“伸出型舞台”，顾名思义，是在一般舞台前向观众座池的中心部位伸出一大块表演区，使观众可以三面看戏，大大地缩短了与舞台的距离。美国著名导演迪隆·格思利说，这种舞台旨在“不制造幻觉，而制造一种宗教仪式的气氛”。他还称在这种舞台上演出的戏剧为“立体的戏剧”，而电影电视则是封闭起来的“罐头戏剧”。（参见斯戴芬·约瑟夫：《新的剧场形式》。）
“中心舞台”是把舞台置于观众席的中心，观众四面包围住表演区，关系更亲切了。西方有一次进行这样的演出时，一个演员的香烟火熄灭了，一位观众兴冲冲地步入表演区为他点火，其亲切之感，可想而知。上海青年话剧团曾于1982年用中心舞台排演一个以家庭生活为题材的话剧。此剧的导演竭力希望能让观众与戏中的家庭产生融为一体的亲切感，而这种希望显然很难在封闭的镜框式舞台上实现。他说：
观众厅和舞台被分割成两个彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么令人遗憾的梗阻！
必须缩短距离。近，近，近！当然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，也是精神空间。上述创作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。（胡伟民：《中心舞台的魅力》。）
“可变舞台”没有严格定规，大抵根据演出需要，机动灵活地改变观众与表演的相对距离，也随之改变观众座席的基本形状。
这一切新型的舞台方式，在波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯基看来，还不能满意。格洛托夫斯基认为，它们只解决了身体位置间的距离。客观距离的远近可以与心理距离成正比，但也未必。因而他又进一步作出了更加惊人的尝试。他所倡导的质朴戏剧，把观众当作剧中来客，安排在宴会桌旁，或医院的病室里，无所谓台上台下，观众不是在参观一种仪式，而是完全置身其间了。他认为，“演员不应该把观众当作工作方向的重点，但同时也不应该否认观众的存在”，演员的表演，“是对观众的邀请”。这样一来，戏剧不是已经超越了原来的含义了吗？格洛托夫斯基毫不隐讳地说：“它超出了‘戏剧’的含义，而且更像是生活的逼真重现和生存方式。”（格洛找夫斯基：“几条原则”，《迈向质朴戏剧》。）这种演出方式，与“仪式”的本义更接近了。观众成了实际参加者，演出成了一种集体的体验活动。
无论是伸出型舞台、中心舞台、可变舞台，还是格洛托夫斯基的大胆创造，都或多或少地带有试验性质。比较突出的共同问题是产生心理交融的范围太窄，观众全方位的观赏角度与演员在表演方位上的限制有矛盾。即使能够克服这些障碍，在多样化展开的现代生活中，也很难期望哪一种表演方式可以像过去镜框式舞台那样长久处于优势的地位。它们的意义在于显示了戏剧家们正在越来越关心戏剧审美的集体心理体验。这个显示，要比它们自身，更有价值。
三 剧场内的多角反馈
集体心理体验是一种总体性效果，它由许多反馈关系组合成。现在，我们就来具体地看一看剧场内外的各种反馈关系。
在剧场内，第一组反馈关系出现在演员和观众之间。
对这个反馈说得最有趣的莫过于英国演员劳伦斯·奥列弗了。他说演员在台上可以嗅到观众席里的一股“气味”。有一次他在伦敦皇家宫廷剧院演出，刚登上舞台，他与另一位演员禁不住同时说了一句：“闻闻，这气味可真不错！”他还回忆过使自己名播遐迩的那次莎士比亚剧作的演出：第一场演出后信心不足，第二场是日场，“这场演出我毫无准备，可是当时的气氛有点不寻常，就像有句俗话所说的，有一股成功的芬芳气息”。他甚至说，这气味是那样真切，就像走近蚝肉馆所能闻到的一样。于是，他说，“我产生了一种前所未有的感觉——一种完全的自信”。（劳伦斯·奥列弗：“使从信服的艺术”，《演员论演技》。）
演员需要观众的反应，这似乎没有异议。但是，演员究竟需要观众什么样的反应呢？
如果掌声和欢呼仅仅来自于对一些巧妙辞令或表演绝招的赞扬，而不是对一个完整艺术过程的报偿，他们宁肯不要。如果剧场中平静无波，而这种平静正恰与舞台节奏相称，他们也会认为是获得了完满的反应。简言之，一个真正的表演艺术家要求于观众席的，是出自于观众自觉的心理过程的反应。演员的职责，就是去激发观众的这种自觉心理过程。因此，观众对演出的最佳反应，不应是热烈而零碎的，而应该是合理而连贯的，不应是突然而偶发的，而应该是可以预期和把握的。
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