一个有力的动作——当一个演员要说出重要的台词之前，他可以举起他的手，以表示请别人注意和安静。
——他可以敲桌子以示注意。
——他可以叫别人离开远一点，以使自己有较大的空间而引人注意。
——他可以伸出他的手指或拳头以示强调而引人注意。
如果是坐着——说话之前，这个演员可以突然站起来。
如果是站着——说话之前，他可以突然坐下去。
诱人的表情——要强调一句台词之前，这个演员可以应用一种不平常的表情，以引起别人的注意。当然，这种表情必须出于自然，而又能符合剧中人的性格。
道具的利用——像罐头、杂志、伞，以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。或突然指向一幅照片或画片，以强调要说的台词。（罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。）
罗丝·克琳所举的这些例子，观众经常可以从舞台上看到。当视觉和听觉交相并用的时候，感知的强度确实远远超过听觉单项。剧场感知的这种联动性，比其他任何艺术样式都要明显。
安托南·阿尔托还把戏剧的联动性感知作为自己的艺术理想。他认为，西方传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿势动作则是依靠感官作用于人的感知功能的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知联在一起，构成他对戏剧的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”（安托南·阿尔托：“东方戏剧与西方戏剧”，《戏剧及其替身》。）这里所说的空洞，主要是指对于过于明晰、厚重的思想言词的排除；这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方戏剧在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方面震撼你，而是立即从多个方面作用于你的精神。”（安托南·阿尔托：“东方戏剧与西方戏剧”，《戏剧及其替身》。）这就是说，戏剧审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方式离析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之中。戏剧审美由感知出发而连接其他各种心理机制，但是，出现在审美前沿的始终是感知因素。
二 变异
意大利文艺复兴时期的学者卡斯特尔维特洛曾说：“在明明只有几小时的演出时间里，不可能叫观众相信剧情已过了几昼夜；他们拒绝受骗。”（卡斯特尔维特洛：《亚里士多德（诗学）诠释》）这就是在用生活中的感知要求剧场感知，把两者混同了。生活中，人们当然不愿意接受对时间的不合情理的夸张和压缩，但在剧场里，人们愿意在几小时里看到几昼夜、以至更长的事态发展。与卡斯特尔维特洛的断言相反，观众宁肯“受骗”。
把剧场感知与生活感知混同起来，是古典主义“三一律”的一个重要根源。考其理论渊源，可追溯到亚里士多德的“摹仿说”，尽管古典主义者对亚里士多德的曲解和绝对化是明显的。亚里士多德所谓的摹仿并非要求艺术照搬生活，他曾申述过艺术要比生活和历史更具有普遍性、更有哲学意味的原理，但是，这主要是指内容上的差别。亚里士多德没有在感知特点上把生活与艺术区别开来，这就给了他的不高明的后继者以曲解的缝隙。在没有认识到剧场感知特殊性的情况下，“三一律”的卫护者们经常以生活感知的标准来攻讦一切有所变异的举动。
用几分钟时间表现一个漫长的夜晚，观众并不嫌其短；瞬间的“灵机一动”，被配上了大段内心独白慢慢倾吐，观众并不嫌其长；千里之遥并列于一台，观众并不责其假；几步之距竟徘徊良久，观众并不怪其慢。生活中那口相当准确的“感知之钟”到哪里去了呢？显然有一种新的感知标准统治着剧场里的观众。
剧场感知，也就是以心理经验为基准的感知，带有明显的相对性。在现实生活中，人们以客观或公认的时间和空间坐标作为感知的主要内容和衡量标准，在戏剧中，观众感知的是“主观感受时空”，其标准既不客观，也不稳定。
茨威格曾在小说《象棋的故事》中出色地描述了主观感受时间。B博士被纳粹分子单独监禁在一个房间里，沉没在“没有时间没有空间的空虚”里，整天等着发生一点什么事，但什么也不发生。作家写道：“在失去了时间和空间概念的情况下，一般时间到底有多长，谁也没法描述、测定或是举例说明。”后来，B博士偶尔得到一本棋谱，不仅背得滚瓜烂熟，而且自己与自己下起盲棋来。棋瘾越来越大，几乎产生了一种煎迫感，兴奋得连静坐一会儿都不行，据B博士后来回忆：“就连看守来打扫囚室的那一刻钟，给我送饭来的那一两分钟，也把我折腾得火辣辣地烦躁。有时候那一盒吃的搁到晚上还没动，我下棋下得都忘了吃了。”这种时间感受，既怪异又可信。
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