第二，把人的心理活动当作世上种种学问最真实的动力源，这又随之确认了一个重大事实：人与人之间的心理活动有共性。不管地域、职业、性别、年龄、贵贱、尊卑，在进行心理分析时全都相通，几若同类。这是对人之为人的统一本性的确认，其意义已经远远高于心理学的范畴。
第三，在确认人类心理活动共性的同时，也确认了这种共性的稳定性。这在兵法上表现得最为明显，兵法一代代让敌我双方都读，各代人即使已熟知其间诀窍也仍然遵从，可见彼此已相信存在着一种很难改易的心理规律。心理学敢于把心间曲奥陈之于世，正是出于对一种规律的确认，也即对人的一种天性的承认。
第四，确认不同方位、不同时间的人在心理活动上有共通天性，立即使得一切进入了心理分析层面的种种学问具有了“人人皆可体验”的真切性，因此，使它们在玄深的迷途上获得可控。人类文明，一旦成熟就容易走上嗜癖钻角的死路，也容易因炫示智能而蹈空凌虚，陷入另一条死路。心理分析的介入，至少在局部上给学术以检验机制和激活机制。
概括以上四项，心理研究的学理意义，是对于人类天性的承认。这种天性以规律的方式指挥着人类的精神和行为，因此是一种自然天性。
尊重和寻找人心底的自然天性，正是心理学的出发点。
二 接受美学与心理学相遇
心理研究如此重要，但因离不开人的直接经验，属于人们“司空见惯”的范畴，长期只被看成是一种视角，而不是一门独立的科学。冯特使它走向了科学，但在首创之始，为了呈现自身的科学身份，积累自身的研究数据，不能不把很大的精力放在实验上。他在《感官知觉理论》、《生理心理学纲要》、《心理学大纲》等著作中都表明了“实验心理学”这个概念。
实验心理学虽然会不断涉及美和艺术的例证，却还无法直接通达艺术心理学。
艺术心理学理应成为心理学和艺术学的交叉学科，但是由于心理学和艺术学各自的研究方向差别太大，偶有成果也很难获得两方面的同时首肯。一般说来，除了弗希纳在1826年用实验方法研究绘画创作、斯图姆夫在1883年出版《音乐心理学》外，艺术心理学仍缺少重大建树。这方面的研究者主要在做不同角度的艺术心理分析，而更多的还处于描述状态。
艺术心理分析的第一层次，是对作品内角色的心理分析。有的学者把这样的心理分析称之为“角色心理学”。在这方面，弗兰克·卢卡契在1951年出版的《文学与心理学》一书中作出了令人瞩目的试验。一些优秀的艺术作品是经得起一再的心理分析的，现代精神分析学派在阐扬自身学理的时候，也喜欢对一些著名的艺术作品如古希腊悲剧和莎士比亚剧作进行示范性解析，影响巨大。弗洛伊德和恩斯特·琼斯对于俄狄浦斯情结和哈姆莱特的分析堪称此间经典。但是显而易见，在这样的心理分析中，艺术只是心理学的例证，而无法完整地呈现自身目的。
艺术心理分析的第二层次，是对创作心理的研究。在这里，艺术成了目的，但由于分析的是具体的创作心理，而每项创作又带有很大的独特性、罕见性、不可重复性，因此必然会成为对单个艺术家的心理行为分析。要把单个艺术家的心理行为上升到普遍意义，往往立即变得一般化而失去了价值。只有少数创作心理的分析既有个别意义又有普遍意义，瑞恰兹在1924年出版的《文学批评原理》在这方面作出了先人一步的贡献。他从心理现象和精神现象探讨艺术家的创作，让人耳目一新。中国学者钱钟书先生挖掘出来的“通感”命题，不仅指出了中外诗歌创作上的一种常例，而且论定它是心理上不同感知系统的互换互补，也称得上是一项有价值的学术成果。但总的说来，人们还没有系统地、有说服力地构建起创作心理学。
艺术心理分析的第三层次，是对接受心理的深入。对此，很多学者早就预感到重要性，却一直缺少深入的条件。因为一般认为，接受者（观众和读者）的心理虽然重要，毕竟已在创作之外、作品之外，不应成为艺术心理学的重点。而且，有很长时间，多数艺术家虽然在内心强烈地企盼“被接受”，却不愿公开承认这一点，以免受到诸如“迎合流俗”之讥。
但是，随着现代社会的展开，人们越来越感到研究接受心理、观众心理、读者心理的重要。在这个问题上，艺术实践家和艺术理论家一样迫切。
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