安提戈涅则被现代艺术家处理成了敢作敢为、敢于掌握自己命运的那种人生哲学的代表。她的目标十分明确，即要以自由意志来战胜权势。她在哥哥下葬的问题上挺身而出，倒不是出于兄妹之情，而是觉得国王在玩弄权势，她要斗争到底。她不怕选择死，是因为她是自己命运的主人，是自由意志的捍卫者。她与国王的辩论，不是围绕着具体事件本身，而是围绕着两种人生哲学展开的。
现代艺术家还不满足于两种人生哲学的对照，而还想进一步，认为任何重要的人生哲学都有可能出现在同一个人生中。为了把国王与安提戈涅的两种人生哲学，统一在同一个人生系列上，现代艺术家又进一步别出心裁，故意在年龄层次上拉开距离并加以强调。他让安提戈涅这一角色变得儿童化，纤弱瘦小，处处保留着童年的习惯，天没亮就蓬头散发地跑到花园里去玩了，她带着童心爱抚小狗，准备赴死时只托别人照顾好小狗。她无所畏惧，但她还向乳母撒娇，在去埋葬哥哥尸体时用的还是一把儿童的小铲子。与她相对比，国王克瑞翁却是一种成年人的典型，成年与儿童的根本区别就是学会了妥协。国王自己也深知成年人的悲哀，因此对自己的小侍从说：“小家伙，永远别长大！”
至此，剧作不仅把两种社会理念变成了两种人生哲学，而且又把它们作了一体化处理，让世人领悟：每个人都会经历这两种年龄阶段，因此，每个人，都会有敢作敢为的安提戈涅的时代，也都会走入妥协被动的国王的时代。在让·阿努伊笔下，国王和安提戈涅的地位和身份是无关重要的，他力求让他们平凡化、普遍化，变得与各种人都很亲近，都可互相感受。结果，古希腊的这出著名悲剧，在20世纪便成了一个探讨人生底蕴的作品。
从这个戏也可看出，现代艺术家要把漫长、复杂的人生融于一个作品中予以研磨，就不能不采用一些有特殊概括力的怪诞手法。要让这种研磨通过直观感性的形象体现出来，怪诞手法又可升格到整体象征的地步。
历史，也可获得人生化的处理，从而使人类整体和个体互包互孕。人类的整体史与个体生命史有着深刻的对应关系，个体生命史是可以体察的，因此，一旦把历史作人生化处理，它也就变得生气勃勃，易于为人们所体察了。把历史看得如同人生，这在人生观和历史观两方面来说都是超逸的，艺术化的。
法国、意大利、阿尔及利亚三个国家在1983年合拍的电影《舞厅》，可说是这种追求的杰出代表。这部电影，通过一群舞客在一个舞厅里的长期交游经历，概括了法国半个世纪的历史。各种历史风波，让这些舞客承受；倒过来，人们也从这些舞客身上，看到了历史风波。人们从青年时代步入舞厅开始，就连续不断地跳，从法国的萧条跳到法国的复兴，从战火伤残跳到暮色苍然。半个世纪，法国像一个人一般走过了一段自然发展的路程，电影艺术家们就干脆让一组人生与法国历史相对应。半个世纪，一群舞客从20岁一直跳到70岁，象征着一个国家的现代生命史，悲怆、坚韧、幽默。
为什么非要用一组人的一生来表现法国历史不可呢？这是要着重地勾勒出历史本身的有机生命，描画出半个世纪的盛衰韵律。那么，又为什么非要有撑持半世纪之久的容量不可呢？这是要让历史显现出相对的完整性，呈示出一个自足的张力弓势。这个张力弓势正恰与人生的张力弓势合而为一，既显示出世界本身的神秘契约，又体现了艺术家有机整合的历史眼光。电影结束时，夜阑人静，舞厅关门，舞客一一离去，一片萧索景象。这群人都已老态龙钟、步履蹒跚，人生的大门，已经开始要向他们关闭；法国近半个世纪的历史，也是同样的形象。观众心头一派寂寥，这是人生的感慨，又是历史的感慨。
《舞厅》很容易使我们联想到老舍的《茶馆》。《茶馆》有许多令人难忘的真实历史场景，但它的艺术主干，仍然是一组以茶馆老板为核心的人生。演员于是之在演茶馆老板时，一直从步履轻健、手脚利索演到动作颤抖、言词木讷，其他角色也呈现出了极具沧桑感的重大人生变化。这一切，在某种意义上也体现了一个特定社会的历史形象。但是，《茶馆》基本上是通过现实主义的手法达到人生、历史同一化的，而《舞厅》由于所表现的历史时期和历史事件更加漫长和繁多，不得不借助于怪诞变形，处处得力于漫画化的特殊力度。
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