当我们在旅游中突然遇到一个美景时，总是立即地、整体地、本能地直觉到它的美之后，才会慢慢作一些分析。而无数次经验证明，这种分析常常是苍白乏力的，而许多特别美妙的部位则又往往是无可评说、无法分析的。
对一个陌生人的直觉更是如此了。即便是心灵深处的神秘，也希望能在他的气度、势态、神色、谈吐中来寻找踪迹。艺术主要靠这一途径来把握人，而不是靠那种查出身、履历、籍贯等一系列外在分析方法。这种种因素当然也有可能点点滴滴地参与了对人的塑造，但当人一旦站立，它们早已体现在他的肌肤容貌中，而不再是一种密封在档案袋里的存在。诚然，也有人会伪善地遮盖自己的真相，但伪善本身也可以体现为直觉。
我们更加关心的是艺术欣赏中的直觉。不管哪一种文艺演出的评奖活动，比较合理的做法应该是精心选择一批有可靠的艺术感受力的评奖委员，让他在看完演出的当时，不受任何干扰地打下“直觉分”。有人总嫌这种即时打分法太草牢，喜欢在演出后反复组织评奖委员讨论，甚至请来创作人员座谈，多方征求意见。这种做法看似细致、周到，实际上却必然导致最大的不公允，其中一个重要的原因就是割碎了最可珍贵的直觉。
对艺术来说，一切理解都溶化在感觉之中。评奖委员们的即时直觉，实际上已经包含着他们的全部理性能力。让评奖委员们搁置直觉而进行反复讨论，实则是要他们搁置生命化、本能化了的理性能力而撤退到浮恳于生命之外的理论分析之中。无疑，这是一种倒逆。
浮悬于生命之外的理论分析能不能真正用来把握住艺术作品呢？很难，甚至不可能。柏格森说，直觉是真正与对象化成一体、打成一片的，而分析则只是借助于一些人所共知的普遍因素的组合来“包围”对象，而实际上并不能抵达对象。
这类分析靠旁物引譬本物，但旁物永远也成不了本物；这类分析靠概念来把握实体，但任何艺术对象和艺术作品都是具体可感的；这类分析靠分割来说明全体，但局部之和并非整体；这类分析靠已知来说明未知，靠清晰来说明蒙眬，但未知若能用已知来说明也就不成其为未知，蒙眬若能全然澄清也就失却了自身，而如果排除了未知和蒙眬，也就排除了生命的经络。
柏格森以下这些话，是值得我们深思的：
所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部、以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。相反地，分析的作法，则是把对象归结成一些已经熟知的、为这个对象与其他对象所共有的要素。因此进行分析就是把一件东西用某种不是它本身的东西表达出来。所以，任何一项分析都是一种转述，一种使用符号的阐述，一种由于采取一连串观点而获得的表述；从多少个观点出发，就是指出所研究的对象与其他被认为已经知道的对象之间有多少种联系。分析永远不知满足地要求掌握它绕着转的那个对象，它无穷无尽地增加观点的数目，以便使那个老是不完全的表象完全起来，它也无休无止地变换着各式各样的符号，以便使那个永远不完满的转述完满起来。而直觉——如果它是可能的——则是一个单纯的进程。
《形而上学引论》
智力诚然不失为光辉的中心，在它的周围，本能即使扩大或净化直觉，也只能组成一重模糊的云雾……然而直觉却能使我们抓住智力所不能提供的东西，并指出提供这东西的方法。
《创化论》
画家把对象看得很简单、质朴，并要作为一个整体转移到画布上来，并且越是以一个不可分割的直觉的投影来感动我们，表现也就越完整了……因为事实上并不存在拼合起来的方块，只有画本身。
《创化论》
柏格森提到了画家，这就使我们联想起了几位著名画家的意见。例如，年迈的高更就曾说过：
我愈年老，我更坚持通过文学以外的东西来传达我的思想。在“直觉”这一词里是一切。
德拉克罗瓦说：
一个画面首先应该是对眼睛的一个节日。
塞尚把这个意思说得更明白了：
一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面。因画家不是没有头脑的蠢汉。这里存在着一种色彩的逻辑，老实说，画家必须依顺着它，而不是依顺着头脑的逻辑；如果他把自己陷落在后者里面，那他就完了。
黑格尔也已经关注过这个问题，这位哲学家沿用康德的说法，把那种从感性提纯、抽象，从而作出简单的理智划定的分析方法，称之为知性分析方法，他认为这种方法在认识过程中是一个不可避免的台阶，而且这种方法确实也能在一定意义上增强把握对象的坚定性和确定性，但是，“知性不能掌握美”，美的天地，需要具体性和整体有机性。当然，黑格尔还是以理性为归结的，他对艺术直觉还没有作出更多的研究和首肯。因此，20世纪的许多艺术实践家在赞同了黑格尔对知性阶段的局限性的简略裁断之后，顺理成章地迎向了柏格森，以及稍晚的克罗齐和乔哀斯·卡莱。
耽美书斋推荐浏览： 余秋雨