我国艺术界长期受体验派艺术的影响，执意寻找心理动力，甚至以此来裁断艺术创造活动的优劣，不注重形式的寻求和构建，还再三地批判实际上未必存在的“形式主义”。一位青年电影女演员未能演好旧时代的一名歌妓，评论家们都众口一词，说是由于她太年轻，没有体验。大家也都觉得言之有理。其实，如果这种认识是正确的，那么，莎士比亚、莫里哀、关汉卿、王实甫、汤显祖的戏都不可能在今天演出，因为哪一位活着的演员相对于这些剧作都太年轻，更谈不上切身体验。实际上，连成功地演出了《茶馆》的于是之他们，也并没有在当年的茶馆中泡过，更没有那些垂老茶客们的心理体验，但他们终于找到了那段生活的内在形式，并把它体现在自己的气貌行止上，构成了直觉造型。
在这个问题上，切身体验可以是发现内在形式的有利条件，却也可以变成阻力。对此，不少艺术家常常让自己上当——上了自身强烈的情感体验的当。必须凝冻这些情感，沉着地走向形式，走向直觉造型。
“此身只合诗人未？”这还只是一种茫然的情绪；“细雨骑驴入剑门”，一下子让情绪凝聚为一种直觉造型，于是流传千古。
冯骥才的小说《高女人和她的矮丈夫》的艺术亮点是住最后一个景象的描写上，那时高女人早已死去：
……逢到下雨天气，矮男人打伞去上班时，可能由于习惯，仍旧半举着伞。这时，人们有种奇妙的感觉，觉得那伞下好像有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填补不上。
按照一般的小说创作观念，这只是一个机智而有余韵的结尾，其实在我看来，这个半举着伞的独身矮男人的造型，正是作家不经意地找到的人世间生命关系的投影。
我们在前面已讨论过艺术的哲理追求，那里留下了一个归结性的课题：在艺术中，连哲理追求也应体现在直觉形式上。或者说，艺术凭借着直觉形式来追求哲理。
给哲理以直觉形式——这是历代艺术家经常遇到的艰难课题。
再复杂的哲理也能付诸直觉形式。在我国古代的小说中，《红楼梦》所蕴含的哲理够复杂的了，但是曹雪芹和续作者高鹗却一再努力把它们递交给外层形式，而不是像有些研究者所想象的，把哲理简单地封存在诗词、偈语中。例如，《红楼梦》最后一回写贾宝玉与父亲贾政的最后诀别就颇具形式感。那是贾宝玉参加科举考试而失踪之后，出门在外的贾政正在一条停泊着的船上写家书：
……写到宝玉的事，便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的头篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清、急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉。贾政吃了一惊，忙问道：“可是宝玉么？”那人只不言语，似喜似悲。贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里？”宝玉未及回言，只见舡头上来了两人，一僧一道：夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：
我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。
贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人。
旷野寒江，光头赤足，却仍披鲜红颜色，一声不响，似喜似悲，僧道相持，飘然不知去向……这无疑是一个复杂的哲理构架，却化作了一个直觉性很强的动态造型场面。它把哲理溶解了，于是哲理也可以直观了。
毕加索说：“观念与情感终于在画幅之内成了俘虏。无论怎样，它们不再能逃出画幅了。”如果我们把画幅作广义的理解，那么，这一切确实也都逃不出艺术的直觉形式。
显而易见，我们对艺术形式问题提出了近乎苛严的高要求。我们所举的例证，在内外浓度上已宛若具有象征意蕴的雕塑，其实并不是所有艺术形式都要这样，都是这样，反而失去了不同形式对于不同内容所需要的有机整体性。
然而，极致式片断的例证却具有很高的理论价值，它们从根本上否定了艺术形式的被动性，从而也透露了艺术形式的本质。
如果要以中国古代的艺术理论来印证，那么，我们在这里所取用的“形式”概念，与“文、质”关系中的“文”相异，而与“神、象”关系中的“象”相近。
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