高行健编剧、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的话剧《野人》，展示了横跨千年的多层场景。最遥远的传说时代和最切近的都市生活，同显一台。艺术家不愿编造其间的情节性联系，而只是把几个历史性画面平列相陈。但是，作品最主要的思想矿藏，恰恰也在画面与画面之间的千年空地上。他们给观众以那么大的信任，相信他们能以自己的腿力走完千年路途，品味历史的厚味。
如果不是像高行健先生他们做的那样，而是反过来，在代与代、历史阶段与历史阶段、社会块面与社会块面之间布置了太多的情节性缆索，可以让观众不费力气地被动滑行，那么，观众哪能切实地体察到历史的苦涩感、洪荒感和豪迈感呢？
过于轻便的情节性缆索，常常会取消许多真正的景致，舍弃许多值得流连的思想的峡谷。于是，现代艺术家解除了这些人为的勾连，让人们散落在莽莽苍苍的野地里，去发挥人的天赋，去领受自然的赐予。这才是人的自然和自然的人，于是，艺术也成了自然的艺术，亦即人的艺术。我们又回到了本书开头对于艺术本性的讨论。
我们所说的召唤结构的非技巧性，也就是在于这种结构的自然性。观众对这种结构的嵌入，实质上即是人对自然状态的嵌入。这种嵌入是那样的必然和不可阻拦。这确实是艺术本性的重新苏醒和重新体认。
由于许多艺术家和观众已经习惯了严紧的情节性勾连，因此，一旦缓解，乃至解除这种勾连，反倒觉得不自然了。于是，有些现代艺术家宁肯担待着不自然的指责，打破严紧的情节性勾连，以一种人为的缺漏和倒错来替代人为的严密和顺畅。其目的，还是为了以情节性的缺漏召唤观众嵌入，使艺术从本质上贴近自然，趋归于由众人体验所达到的真正完满。
由英国导演高本纳在上海执导的莎士比亚戏剧《驯悍记》便是例证。《驯悍记》本有一个传奇性的严密情节，平常演出，观众很可顺顺当当看下来，但那毕竟是一个异国的远年故事，当代中国观众很少有参与的可能。这便出现了因过于尊重莎士比亚故事而造成了使莎士比亚精神遗失的现象。为了克服这种现象，当代英国导演一再“粗暴地”打断这出戏的情节线索，让男主角反复往来于观众与演员、中国人与英国人、现代人与古代人之间。这种打断和进出，造成了许多使观众嵌入的豁口。当男主角突变为观众、变为中国人、变为现代人的时候，观众把他当作嵌入的引路人，思考着剧情与观众的联系，与中国人和现代人的联系。显而易见，对这种联系的反复思考，正是这出莎士比亚剧目能在今天中国存活的契机。观众席里极为热烈的反应便是证据。它的多层出入往还，仍然使我们想起“立交环形路”，以前长期适应平面路的现代观众不仅很快就习惯了，而且立即感受到了它的必要性。
仪式结构也就是一种吸附性召唤结构。与嵌入性结构不同，它主要不体现为以空缺裹卷接受者的直接进入，而是把接受者吸附在作品周围，构成审美心理仪式。
仍以莎士比亚戏剧的演出为例，江苏省话剧团演出的《爱的徒劳》就与上文所说的《驯悍记》很不相同。它并不让角色打断情节线索，而是浑然一体，顺畅演出，只不过导演把演区置之观众席中央，观众在看戏，更是在参加一个晚会。年轻的国王立志做一个贤明的君主，与几个年轻的侍臣一起立下誓言，几年中节食少睡，不接近姑娘，如若越轨，公开进行严厉自罚。但是，法国皇帝派他的年轻女儿作为正式国使来访，而这位公主又随带着一群青春烂漫的侍女。考虑邦国间的友谊，国王只得违例接待。不难设想，青春的自然律令终于战胜了铮铮誓言，国王与法国公主产生了恋情，而他们的侍从也一对对地成了爱人。有誓在先，他们互相躲躲闪闪、羞羞答答，但毕竟，他们挣脱出来了，成了自然和自由的人。
这样一出戏，在开演前，已有宫廷卫兵“守卫”在剧场入口处，待到观众鱼贯入场，发现剧场中间的平台上已有那位年轻的国王和他的侍从肃穆地相对而坐，观众从四周围住他们，既成为他们的精神围墙，又成为他们情感窒息的共同感应者。他们的对话，他们对自然情感的规避和觊觎，他们对罪恶和道德的颠倒和困惑，都在观众中间引起了亲切的反应。当代中国观众被一种告别不久的情感状态所震撼，剧场的气氛凝重了。接着，观众又目睹了自然情感从窒息状态下逐步释放的艰难情状，观众替他们遮盖，看他们狼狈，笑他们作伪。看戏，也是看自己。看演员，也是看观众。戏中的宫廷舞会，观众一起参与，角色传递的信物，竟塞给观众掩藏。更令人惊叹的是，艺术家们让角色不断地更替服装，在不知不觉之中，服装渐渐靠近现代。最后，当法国公主因事回国，国王和侍从们前去送行的时候，分明是现代青年在现代的告别。
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