亚里士多德在着重论述悲剧特性的时候，作为一种对比，也顺便地谈到了喜剧的特性。他说，由于喜剧一开始并不受到重视，没有引起注意，所以喜剧起源和发展的具体过程就不像悲剧那样清楚了。他能说出悲剧演出的演员一个个是谁增加进去的，但对喜剧则不能，只知道雅典诗人克剌忒斯首先编写喜剧情节来取代以前的一般讽刺形式。在他看来，这正是喜剧成型过程中的一个重要关节。一般的讽刺形式，不管是诗还是初步包含戏剧意味的片断演出，只是表现个别的人，而喜剧则“按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字”。这是一般的讽刺形式向喜剧过渡的一个飞跃。
喜剧与一般讽刺形式的区别之处实际上是所有具有典型价值的文艺样式的特点，于是，亚里士多德用如下这一带有定义性的论述，进一步揭示了喜剧的特殊性：
喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不致引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不致引起痛感。（《诗学》）
我们只要想一想直到十九世纪还有不少戏剧理论家提出诸如丑是滑稽的本质，而滑稽又以无害、荒唐为特点等等观点，就会体会到亚里士多德的以上论述对后世的影响相当深远。
亚里士多德接触的喜剧现象还非常有限，但以上寥寥数语中却以一种难得的理论分寸缕析了喜剧人物是“较差”而不是坏、“丑”而不有害旁人、“可笑”而不引起痛感。这样，他就把“丑”、“可笑”、“滑稽”等喜剧概念作了初步的限定，并引入到美学领域。
应该看到，这种限定明显地反映了亚里士多德的静观的戏剧观。不把丑与恶等同起来、不把滑稽这一手段的巧妙采用与鞭辟入里的抨击等同起来，固然避免了概念间的简单混讹，但如过于绝对地生离硬拆，认为丑里不可能包含恶、滑稽里不应该引起任何伤害和痛感，这就在很大程度上取消了喜剧积极的社会作用。
可笑、有趣是喜剧的艺术特征而不是喜剧的全部目的。当人们一旦能从笑声中获取任何社会性收益的时候，这种笑声里就难免包藏着对丑恶事物的些许刺激，闪动着几根使有些人产生痛感的芒刺。
但是亚里士多德对喜剧所可能产生的积极社会作用相当漠视，他认为悲剧那种令人震撼的心理效果在喜剧里就不应该也不可能达到，喜剧更适合于“善有善报、恶有恶报”之类迎合某些世俗观众的结构形式，更擅长于表现“皆大欢喜”的结局：“在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀。”他认为“这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里”。亚里士多德对喜剧的态度远比对悲剧轻蔑，其实他对悲剧的积极社会作用的肯定也是“适度”的，如上所述，他的“净化”也以平静为归宿。
平静而适度的欣赏，是这位古代哲学家的美学理想。因此，可以说他的包括悲剧、喜剧在内的全部戏剧观，是一种不甚注重外在目的的静观戏剧观。他的这座戏剧学建筑尽管有种种管道门廊与外界现实社会相通，却始终被一种古典的静穆笼罩着。他对外界有着广阔的视野、精细的观察，但并不寄情于那熙熙攘攘、急急乎功利的实践活动，他习惯于静静地看、默默地想，细细地品味人间的悲喜、感情的强弱、艺术的美丑、戏剧的得失。
在希腊上层社会，大多追慕着这种静穆的气氛。除了戏剧情绪仅止于怜悯和恐惧且须净化，杀伤凶乖的场面必须置之剧外等等，文学格调也力戒各种感情的过度放纵，雕刻艺术则更明显地体现着安闲静穆的气韵，即便是表现大幅度的动作，也常常处理成似动非动、欲动未动之貌。因此，亚里士多德的静观戏剧观，是古希腊社会所崇尚的整个中庸、平和、被动的生活、美学节奏的一个组成部分。
四、必然律
亚里士多德不仅把是否“按照可然律组织情节”看作喜剧与一般讽刺形式的重要区别，而且把必然律和可然律的问题贯串于他的整个戏剧学的始终。
所谓必然律，是指根据因果关系在已定的条件下发生某种结果的必然性，可然律则是指在假设的条件下发生某种结果的可能性。戏剧作品常常游逸于既定的现实规定之外进行假设，但假设条件下某种可能性的产生也必须依仗因果关系，即仍然受制于一定的必然规律。因而无论是合乎必然律还是合乎可然律，对戏剧作品来说，都体现为对表现对象内在必然性的揭示。
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