然而，结论固然大体正确，具体划分却有以偏概全之弊。茫茫人海，万别千差，即便是同样的年岁，脾性气质可相去千里之遥，岂是一种模式所能凝铸。人的行为特征，最终决定于他所经历、所置身的社会环境和社会关系。由此提炼、概括，并结体为活生生的形象，便是典型化的创作途径。而贺拉斯把一项非根本因素凝固化之后作为创作规范，则只是一种类型化的归纳方法。
这也无奈。在人类早期的戏剧学中，类型化的归纳比较普遍。
关于戏剧的内部一致性，贺拉斯还从时间概念上论及了“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾”。他又从空间概念上论及了戏剧诸因素与整体的一致，例如他也曾正确地强调了“歌唱队应该坚持它作为演员的作用和重要职责。它在幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处”等等。全部这些意见，他常常用“得体”、“合适”等概念来表达。鉴于戏剧是占有相当长度的时间性艺术，又是占有相当广度的综合性艺术，因此他在这两方面对一致性的强调是十分重要的，是合乎戏剧的自身特性的。
总的说来，贺拉斯关于戏剧艺术一致性的论述，是亚里士多德关于戏剧整一化原则的延续。两人间共同语言较多的也是在这一点上。由于整一化原则恰恰正是亚里士多德全部戏剧美学思想的核心所在，所以贺拉斯也可称之为亚里士多德在整个戏剧理论领域一个比较顺直的继承者。据考证，他对亚里士多德思想的把握，更多的是通过亚里士多德之后亚历山大时期的希腊批评家尼奥普托勒密斯的著述的，可惜我们今天已看不到尼奥普托勒密斯的东西了。
二、“力所能及”的判断力
贺拉斯认为，改编人所共知的名作是戏剧创作的好办法。他并不欣赏从广泛的日常生活中汲取新奇的戏剧题材。他说：
用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在摹仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。
从公共产业中得到私人权益这一巧妙比喻，比前后论述更能说明贺拉斯的戏剧题材论。
不要简单地把它看成是一个偷懒抄近的办法。公共产业，主要是指业经历史风烟筛选过的古代题材，特别是希腊艺术所表现过的英雄主义题材。从内容论，大体合乎奥古斯都元首统治的社会教化要求，也适合贺拉斯自己的美学追求。从艺术效果论，凭借着观众对旧情节的事先了解和习惯兴趣，凭借着名人名事的特殊吸引力，凭借着古代艺术家们的创造基础，确实有可能使这些改编而来的戏剧作品取得成功。但是无论如何，这是一种相当保守的主张。贺拉斯还告诫皮索父子：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”可见他对希腊艺术这份公共产业何等迷醉。
那么，艺术还要不要创造呢？贺拉斯在保守的前提下又表现出几分灵动。他在戏剧学中还是留出了创造的地位：
或则遵循传统，或则独创；但所创造的东西要自相一致。
假如你把新的题材搬上舞台，假如你敢于创造新的人物，那么必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。
除此之外，他甚至还用他所擅长的巧妙比喻来歌颂艺术创造：
每当岁晚，林中的树叶发生变化，最老的树叶落到地上；文字也如此，老一辈的消逝了，新生的字就像青年一样将会开花、茂盛。
这里他所祝愿的代替老叶的新花主要是指包括戏剧语言在内的文辞，而前面引述的两句，则是指出创造性的新题材也要用艺术形式上一般性的要求加以束勒。不过，从这里可以看出，他是不反对新题材的。他既然追摹希腊，希腊带有现实主义色彩的摹仿说也就不能不对他发生影响，这就使他不能完全无视现实。他说：
我劝告已经懂得写什么的作家到生活中、到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。
虚构的目的在引人欢喜，因此必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信……
他能揣测，即使他钦仰的希腊前辈也不会同意罗马的戏剧家不摹仿罗马的现实，于是他在劝别人日夜把玩希腊范例之后又说：
我们的诗人对于各种类型都曾尝试过，他们敢于不落希腊人的窠臼，并且（在作品中）歌颂本国的事迹，以本国的题材写成悲剧或喜剧，赢得了很大的荣誉。
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