但是，对于戏剧时间的限制，问题就比较复杂了。
亚里士多德在《诗学》中说的是“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”，我们曾指出，这是亚里士多德根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出笑剧，是一个并不严格的规定。但是，由于这句话本身的不明确，又由于漫长的时间使人们对古代演出状况产生了隔膜，因此到了文艺复兴时代的意大利理论家中间，对“太阳的一周”之所指产生了种种误解。
早在卡斯特尔维特洛之前，另一个理论家钦提奥在一五四五年指出，亚里士多德这里所指的不是演出时间而是剧情时间。一五四八年，洛波特利进一步认为“太阳的一周”只指白天，因为人们在晚间没有什么活动。次年，塞格尼则指出，古希腊剧中有的行动也是在夜间进行的，因此太阳一周仍然是指二十四小时。但以后古典主义的一些理论家仍认为是十二小时，而法国剧作家高乃依则进一步把亚里士多德所说的“力图”误译为“必须”，语气更加森严了。（参见罗念生：《三整一律》），于是亚里士多德一句温和的阐述转化成了一条生硬的规定，而卡斯特尔维特洛在这一转化过程中则是起了中途归纳的作用。
真正可以算是卡斯特尔维特洛的独特理论贡献的，是他对地点限制的规定。“以一个人就能看见的为范围”云云，确实过于狭窄了，这种说法受到近代的讥讽是不无道理的，但人们还应注意他自己的一个说明：“它仅仅适用于演员在舞台上演出的事情；因为上面已经讲过，借助信使或者预言，戏剧可能表现同时在不同地点发生的事情。”
三、性格和情节
卡斯特尔维特洛把舞台演出作为推导出三种限制的出发点，表明他是把这一点当作戏剧的基本要素的。他说：“悲剧如果不在舞台上表演出来，只是供人阅读，就不能发挥它的正当作用。”这显然是不错的，作为对亚里士多德《诗学》的补充也是合适的。
他还探讨了亚里士多德戏剧理论中一个相当棘手的问题：情节和人物性格，究竟哪一点对戏剧更重要？亚里士多德首推情节，卡斯特尔维特洛没有否认这一点，但他认为人物性格也极为重要。他说：
人们在多数行动中，不是隐藏而是展露他们的性格。悲剧如果不表现人物的性格和思想，就不能认为是尽了悲剧摹仿人类行动的职责。因为人在行动时，总是展露自己的性格思想的，只是各有多少不同而已。没有性格的悲剧还能算是好的悲剧，这是我所不可理解的。
由此，他得出结论：“虽然性格并非动作的一部分，但是两者紧相伴随不可分割，而且性格通过行动显示出来。所以我们不应把性格看作可以和动作分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”
就人物和情节（行动）二者不可分割的关系来说，卡斯特尔维特洛显然要比亚里士多德分析得深入了一步，在肯定亚里士多德关于情节对于悲剧的极端重要性的论述的前提下，他注意到了问题的另一面。
四、快感还是实用
卡斯特尔维特洛在戏剧目的性的问题上，对亚里士多德有明显的修正。他说，亚里士多德在《诗学》中提出通过恐惧和怜悯而达到心灵净化，这实际上强调了戏剧的实用作用。这是可以谅解的，因为亚里士多德的老师柏拉图反对悲剧，认为悲剧对人的道德有不良影响，亚里士多德便声辩说有些悲剧能起到心灵的净化作用。但在卡斯特尔维特洛看来，把这种净化作用规定到悲剧的定义里，无形之中就否认了其他起不到这种作用的悲剧的存在。
事实上，不起这种作用的悲剧不仅大量存在，而且要比起实用作用的悲剧多得多。它们起的是快感作用。
卡斯特尔维特洛说：“亚里士多德本来无须乎注意实用，或者即使注意，稍微注意一下也就够了，不该排斥其他一切和实用无关的悲剧。”
五、悲剧和喜剧
卡斯特尔维特洛认为，不能笼统地说悲剧的结局是逆境结局，喜剧的结局是顺境结局。应该看到，悲剧和喜剧各有顺境结局和逆境结局。它们的区别，在于人物的不同：
悲剧里的人物是地位显贵，意气风发，心性高傲，勇于追求自己向往的目标；倘使受到伤害或者认为将要受到伤害的话，他们决不跑到衙门去告状，也决不忍气吞声来忍受，而是听从情感的驱使，把自己的行为当做法律，为了报复，杀死外人或者近亲，甚至在绝望之余，不但杀死近亲，而且有时候杀死自己。这样的人，一旦身居王位（普遍认为这是人类幸福的顶峰），就能睚眦必报，不许可细微的伤害或者侮辱，也决不会容忍或者遭遇财产方面的轻微损失。婚娶和恋爱方面的满足也不能增益他们的快乐，因为说实话，他们生活在不断的婚姻和情欲满足之中，所以真要他们快乐的话，就必须先夺去他们的幸福，或者至少也要使他们陷入不容置疑的危险，把摆脱危险看成快乐，同时制造悲哀的境界，就必须以惊人的速度，让他们陷入贫困和卑微的地位。
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