《米》发表以后我听到了两种截然不同的意见，我至今仍然十分感激那些对其赞誉有加的朋友。而当初那些尖锐的由表及里的批评在我记忆中也并无恶意，它帮助我反省我的作品内部甚至心灵深处的问题。这部小说使我心怀歉疚，歉疚来自于自我审视后的结论：我自己觉得小说中的某些细节段落尤其是性描写有哗众取宠之心。
无论你灵魂的重量如何压住小说的天平，灵魂应该是纯洁的，当然这不仅仅是《米》给我的戒条。
《城北地带》是我的长篇新作，在我寥寥几部长篇中，它是尤为特殊的一部，因为小说中的人物都是我真实生活中童年记忆中闪闪烁烁的那一群，我小说中的香椿树街在这里是最长最嘻杂的一段，而借小说语言温习童年生活对于我一直是美好的经验，我之所以执着于这些街道故事的经营，其原因也非常简单：炊烟下面总有人类，香椿树街上飘散着人类的气息。
作为我的文集的第六种，这本书恰巧收进了我的长篇处女作和最新作品，恰巧可以让我和我的读者们一起回顾一下：从彼地到此时，这个人他一直喋喋不休地在说些什么？
七《蝴蝶与棋》自序
短篇小说的创作花费了我近年来最主要的精力，现在能以如此快捷的速度将这些短篇推向读者，高兴之余亦颇为惶恐。
我不知道读者是否会理解并赞赏这些处于风格变化中的作品。事实上我自己也不能确定这种变化的价值。许多作家对于艺术的见解是一厢情愿的，而一厢情愿的创作通常导致两种结果，或者在困境中获取真正独特的艺术生命，或者看着黑暗渐渐吞噬你手中的最后一根蜡烛。
写作者终其一生都在设法建造他想象中的文学建筑，它的空间至少得由几面墙围成，而这几面墙的建设恰恰是需要你呕心沥血的。在塞林格最优秀的短篇小说《献给艾斯美的故事》中，一个小男孩让军人猜了一个谜语：一面墙对另一面墙说了什么？这个谜语的谜底是：墙角见。我常常想起这个谜语和谜底，我想一面墙迟早该和另一面墙见面的，许多创作者因此精心规划着那些墙角，企望这面墙与那面墙的完美的会合。
但是一切都悬而未决，这便是我或我们大家的惶恐的根源。
1.你不想用小说来反映历史的进程，那么像《我的帝王生涯》、《武则天》这一类小说你想表达什么呢？是你个人对历史的感觉，或者仅仅是借用历史的场景，获得更大的空间来发挥自己创造虚构的能力？
用小说来反映历史的进程是一种值得尊敬的小说意识，但事实上许多人试图把握和洞悉的历史大多是个人眼中的历史，我认为历史长河中的人几乎就是盲人，而历史是象，我们属于盲人摸象的一群人。《武则天》我无心多谈，《我的帝王生涯》的写作大概只是一个很长的白日梦，在北京上学期间我多次去故宫，那里的红墙绿瓦浮云沧桑诱使你做这种白日梦，这个小说中的历史是无核对号的，因为是虚构，我写这个小说的真正冲动在于设想了端白戏剧化的一生，从帝王沦为杂耍艺人，其中的环节创造给你一种推理破案的快感，大起大伏的人生，正好配合我的多余的泛滥成灾的想象力。
2.被你视为榜样的作家是哪几位，被你奉为经典的作品是哪一些？你会不会经常阅读它们？福克纳、乔伊斯、福楼拜、马尔克斯、托尔斯泰、普鲁斯特等等，还有别的许多中外作家。这些作家每人都写出了经典，经典太多了，要说肯定是挂一漏万。
阅读是必须的，事实上阅读是作家的安身立命之不。
3.你如何区分好的作品与糟的作品，你的标准是什么？作品的好坏都是针对具体的阅读者来说的，我的标准其实以我个人喜恶来定，喜欢的就算是好的，不喜欢的却不敢说它是槽的。具体来说我总是试图从文字中捕捉文字后面的作家的形象和表情，这是可以捕捉到的，是天使便有奇妙的光晕，是庸人你便能听见他放屁的声音。
4.你写作至今遇到过多少次困境了？你又是如何从困境中脱身的呢？记不清有过多少次困境了。所谓困境是由自我厌倦自我怀疑造成的，清醒的作家们在写作的时候是自大狂，写完了却容易心虚，容易怀疑，这或许不是坏事，是你必须面对的艰难。我从未有从困境中脱身的感觉，在写作上我大概会永远怀有危机感。
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