记予儿时所见,女子之少者,尚银红桃红,稍长者尚月白。未几而银红桃红皆变大红,月白变蓝,再变则大红变紫,蓝变石青,迨鼎革以后,则石青与紫皆罕见,无论少长男妇,皆衣玄矣。
——李笠翁《闲情偶寄?声容部》
于是李笠翁接着大事赞扬玄色之功用,因为玄色是他所嗜爱的颜色,所以他说,“玄之为色,其妙多端,面白者衣之,其面愈白,面黑者衣之,其面亦不觉其黑;年少者衣之,其年愈少,年老者衣之,其年亦不觉甚老。贫贱者衣之,是为贫贱之本节,富贵者衣之,又觉脱去繁华之习。”又说“此色以其极深,故能藏垢而不显,使贫家衣此,可较耐穿。而富贵之家,凡有锦衣绣裳,皆可服之于内,风飘袂起,五色灿然,使一衣胜似一衣,非止不掩中藏,且莫能穷其底蕴。”娓娓动听,真是韵味无穷。
又在另一节中,他给我们讲“睡眠”,这是谈论午睡艺术的最美丽的文字:
午睡之乐,倍于黄昏。三时皆所不宜而独宜于长夏,非私之也。长夏之一日,可抵残冬之二日,长夏之一夜,不敌残冬之半夜。使止息于夜而不息于昼,是以一分之逸,敌四分之劳,精力几何,其能堪此?况暑气铄金,当之未有不倦者。倦极而眠,犹饥之得食,渴之得饮,养生之计,未有善于此者。午餐之后,略逾寸晷,俟所食既消,而后徘徊近榻,又勿有心觅睡。觅睡得睡,其为睡也不甜。必先处于有事,事未毕而忽倦,睡乡之民,自来招我。桃源天台诸妙境,原非有意造之,皆莫知其然而然者。予最爱旧诗中有“手卷抛书午梦长”一句。手书而眠,意不在睡,抛书而寝,则又意不在书。所谓莫知其然而然也。睡中三昧,惟此得之。……
——李笠翁《闲情偶寄?颐养部》
待人们懂得李笠翁所讲的“睡眠”的艺术,那时人们才不愧以文明自负。
二、居室与庭园
中国建筑的要领,前面“建筑”的一节中已略有所论列。至中国式的居室与庭园,示人以更奥妙的神态,值得特别加以注意。这个与自然相调和的原则,更进一步,因为在中国人的概念中,居室与庭园不当作两个分立的个体,却视为整个组织的部分。一座住宅跟一座花园倘是一座方形建筑物而围绕以平滑的网球草场,则永远不会连结成一个整体。花园的“园”这个字,并不是草场或几何形花状的涵义,却是指一块土地,那里可以种蔬菜,栽果木,又可以树荫之下闲坐坐。中国人对于“家宅”的概念是指一所住宅,那里要有一口井,一片饲育家禽的场地,和几株柿枣之属的树,要可以相当宽舒的互相配列着,因为要使地位宽舒,在中国古时,以及现代的农村里头,房屋的本身在全部家宅庭园的配置里,退处于比较次要的地位。
人类文明变迁得那么厉害,致使地位这样东西,不是普通人人所能有,亦非普通人人所能享。吾们的变迁已如此厉害,致一个人倘能享有一亩经整治的草地,在其中央,他得以掘一口五尺见方的小池,养数尾金鱼,还堆一座假山,它的高度让蚂蚁费了五分钟才爬到顶,则他将不胜自喜。这样一来,全部变换了吾们对于家宅的概念。从此不复有饲育家禽的场地,不复有井,也没有空隙的场地可让小孩子捉蟋蟀致高兴地弄脏了衣服。反之,吾们的家宅实质地变得像鸽棚一样,美其名曰公寓,其所有者为电铃、电键、衣橱、橡皮垫子、钥孔、电线、警铃,这些东西的混合,吾们称之为家宅。没有顶阁,没有尘埃,也没有蜘蛛网,吾们对于家宅的曲解的理想,程度真是不差,故有些欧美人方自傲其所睡的床榻原来白昼是一支沙发。他们拿来夸示于亲友,于现代的工艺智识又惊又佩。现代的精神的家宅亦经散裂了,因为实质的家宅已经消失,萨贝尔(EdwardSapir)盖已这样说过。人们迁入了公寓的三间一组的小房间仍不解何以总拦不住小孩子们好好住在家里。
通常住在乡村里的中国贫苦民众,他们所有的自己的住所比之纽约的大学教授所有者为大。可是中国人也有住在城市里的,不能人人都有宽大的花园。艺术存在于怎样尽量利用一人之所有而仍能容许人类想像力的活动以打破空洞墙壁的单调。《浮生六记》作者沈复(十八世纪中叶)在这本优美的小册子里替我们计划出怎样一个穷书生也可以想法布置一个美丽的居宅,这反映出中国文化的主要精神。从中国建筑的非规律的原理,吾们以人类奥妙的想像力发展一种隐藏奇特的原理,它可以实现于富贵人家的别墅,也可以实现于贫寒书生的居室。《浮生六记》中便有这个原理的重要记述。依照了他的计划,据这位作者所说,可以使一个寒儒的居室布置得充分美观。这个原理有一个公式可表示出来,叫做“大中见小,小中见大。虚中有实,实中有虚。”且看沈复怎样说:
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