充分的各别体验，使舞台上的每一个角色都拥有了自己可信的情感系统，因此也就能成了观众情感投射的可靠对象，不管投射的情感是正面的还是负面的。
再真切、再完整的戏剧情感，也是观众情感的负载体。
除了各别体验性外，戏剧情感还具有充分外显性。
戏剧情感，以体验为依据，以外显为目的。体验于内，可称之为戏剧感情；显露在外，可称之为戏剧表情。戏剧感情与戏剧表情，是组成戏剧情感的两个互为依存的方面。
戏剧表情，狭义地说，是指以演员脸部表情为主的表情形式；广义地说，是指包括动作、言语在内的整个外显形式。
印度古代戏剧理论著作《舞论》中说，“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧”。（婆罗多牟尼：《舞论》。）这就十分简洁地说明了戏剧情感的外显性。席勒也说，戏剧不仅要表现人物的激情，还要表现出产生这些激情的事件和行动。（席勒：《论悲剧艺术》。）
戏剧情感的内在依据和外显形式的关系非常复杂。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中，这种因果关系并不是以单向直线的方式呈示的。当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆。内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松；内心愉悦，可不动声色，甚至眼泪假弹。这种假象，体现了内心依据在特定境遇中的策略性变形。
《西厢记》中张生为接近崔莺莺而借佛事假哭，《空城计》中孔明内心紧张而外显潇洒，《群英会》中周瑜与孔明内心嫉妒而外显欢笑，都是如此。既要让观众看到与真情不甚契合的外象，又不能让观众迷失于外象而窥不破真情。
欧洲戏剧的情感外显，往往比较蕴藉。尤其到了18、19世纪，以含蓄的方式表达感情的戏剧作品更是受到广泛欢迎。狄德罗就曾提倡过这样一种戏剧：它的对话中所问和所答的联系只凭细微的感情和瞬息变幻的心灵活动。狄德罗的提倡，后来在契诃夫的剧作中获得完满实现。例如《海鸥》一剧，契诃夫写到一个被人欺骗和抛弃的女主角的感情历程，没有采用一般戏剧家大多会采用的震撼人心的“必需场面”的写法，而是让一个曾经爱过女主角的人来平静地叙述，叙述间又有不少耐人寻味的停顿。不难看出，这种情感的外显形式要取得效果，与观众的审美水平大有关系。狄德罗打趣地说，“假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子”。但是，他对儿子可以这样要求，却不能同样地要求于大多数观众。因此，许多戏剧家在承认契诃夫戏剧高超水平的同时，又在探索着使感情充分外显而又不浅薄的艺术方式。
中国传统戏曲回答了这个问题。
一个驿丞沉陷在一种无法启齿的内心矛盾之中，观众看到，演员的纱帽翅在慢慢地抖动，暗示着紧张的内心活动。这边抖了那边抖，暗示他这么想想又那么想想，内心斗争十分激烈。猛然间，两个纱帽翅全停了，观众立即便可断定，他已作出了决定。（指晋南蒲剧名演员阎逢春在《杀驿》中的表演，参见张庚：《戏剧艺术论》第四章。）
一个负心汉弃妻再婚，领他入洞房的丫环由演他原妻的演员扮演，猛一转脸，恍见故人，使他内心对前次入洞房的回忆、惶恐、抱愧，展现无遗。（指川剧《焚香记》中的表演。）
川剧《梵王宫》中情感的外显形式，更是突出的佳例。一个姑娘爱上了一位射雕英雄，两人目光相对，久驻不移。姑娘的嫂嫂来招呼，姑娘不言不动，嫂嫂会意，竟有趣地做了个从姑娘眼中拉出一条“线”来的虚拟动作，又从英雄眼里拉出一条“线”，把两条“线”拴在一起，于是，一对恋人似乎真的被拴在一起了，只要把无形的线拉动一下，他们的身子也随之一颤。待到姑娘离别英雄上轿归去，轿夫的脸竟多次变幻成英雄的脸，展示了姑娘在轿中仍然恍忽神移的感情状态。
中国传统戏曲的这种表现方法，给现代西方戏剧家带来了启示。美国戏剧家尤金·奥尼尔主张采用面具，他的基本理由是：“面具没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。”（尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。）他认为，“面具是人们内心世界的一个象征”，“那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具”。（尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。）奥尼尔声明，他的这种努力，完全是为了“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾”。（尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。）
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