奥尼尔在自己的创作实践中，努力运用各种包括面具在内的舞台技术使剧作情感外显化。例如，在《勃朗大神》一剧中，角色一会儿戴面具一会儿又不戴，鲜明地表现出了内心的两面性。在《无尽期》一剧中则用两个演员演一个角色，来表现性格分裂。把奥尼尔的这种技巧，简单地比附为中国戏曲中的“变脸”、“同角异演”或“异角同演”并不妥当，但对内心外显的追求却是共通的。
以奥尼尔为重要代表的表现主义戏剧，把内心外显作为在艺术形式上的主攻目标。表现主义的戏剧家们把感情、体验、情绪，以至潜意识都尽量化成可感的舞台形象，把最难形诸舞台的心理活动诉诸观众直觉。美国现代戏剧理论家克拉克曾把表现主义戏剧这种特殊的外显技巧作过理论概括，他说，把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、心灵、行为简括地表现出来。（参见克拉克：《现代戏剧研究》。）
瑞士舞台美术师阿披亚认为，戏剧情感的外显形式的使命，首先不在于它与内在依据的调和，而在于它把戏剧情感与观众感受接通。（《阿披亚谈瓦格纳歌剧＜屈莱斯顿和艾素达＞的设计》。）在他看来，戏剧家与其说是在为戏剧的内在情感寻找外显的对等物，不如说在为观众的感受寻找视觉上的对等物。
从中国戏曲家，到奥尼尔、布鲁克和阿披亚，他们对于戏剧情感外显化的实践和主张，无一不以直接作用于观众为目的。他们通过内在感情充分外显直接接通观众的感受，让作品与观众发生最短距离的心理交流。
刘勰说，艺术作品可以使隐蔽的情感飞腾起来，使盲人见形，聋人闻声（“信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣”（刘勰：《文心雕龙·夸饰》）。戏剧内在情感的直接外显，亦近于此。
二 观众情感的卷入过程
观众情感的卷入，一般先由真实的感知引起，然后由注意和意志不断开道并强化，最后达到共鸣。
真实感亦即可信感。信赖的建立，是情感往还的基础。在生活中人与人的关系是如此，在剧场中观众与剧作的关系也是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程：
观众只要感觉到演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实。不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种，即演员精神情感的最高真实，从而在舞台上创造出人类美丽而崇高的精神生活。
活生生的生活的芬芳，这在舞台上是十分罕见的，它们要比壮观的剧场性华丽更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员情感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切，从布景开始，直到演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的情感直接参与舞台生活。（斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）
观众从“无法控制地相信”到“以自己的情感直接参与舞台生活”，这就是观众情感的出发点和归宿。
然而，从出发点到归宿还有不短的距离。观众开始对舞台产生最初信任的时候，他的情感有了萌生的可能，但这种可能还不是事实；即使当观众情感已经产生，并显露出与作品的同步趋向，这种趋向也很可能被干扰、被淡化、被打断；甚至当观众的情感与作品已胶合了很长的时间之后，一种不真实、不得体、不适度的艺术处理也能成为新的阻隔使两者分道扬镳……
在这一过程中，意志，是情感的守护神。
情感的依据，使意志变得合情合理；而意志的持续，又使情感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是情感化了的意志，艺术家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的情感抒发，再淋漓丰沛，也于戏不宜。
观众，只有看到剧中人的情感被一种意志所统制，归附于相应行动的时候，才能正视并趋近这种情感。没有意志行动的单纯抒发，很容易取厌于观众，就像鲁迅小说《祝福》中祥林嫂反复念叨失子之悲而取厌于村民一样。反之，当戏剧情感在意志行动中一一呈现的时候，观众的情感也就开始被诱发，并逐渐移注。
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