有的艺术家并不希望观众走到“对自己的情感都认识不清”的地步，但是，任何艺术家都不会全然无视观众的共鸣。
渔说，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，因而无论什么艺术措置，都要“雅俗同欢，智愚共赏”。李渔触及到了产生剧场共鸣的一个重要条件：戏剧情感的普通化和普遍化。
这个问题，在欧洲古典主义时期曾被搞得复杂异常。尤其在法国古典主义戏剧中，现实生活中的森严界限、繁琐礼仪全都带上了舞台，堂皇的上层社会一旦入戏，就不容许夹入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能进入喜剧，不容许表现悲壮之情。这样的划分，严重地斫伤了戏剧在广大观众中的感染功能。为此，向古典主义发起挑战的启蒙主义者们就把戏剧情感的普通化和普遍化作为自己的一面战斗旗帜。他们最常谈的一个题目，是如何对皇帝、贵人进行情感描写。
莱辛在《汉堡剧评》中指出：
王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。（莱辛：《汉堡剧评》第十四篇。）
如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。（莱辛：《汉堡剧评》第五十九篇。）
法国启蒙主义时期的戏剧家博马舍的意见与莱辛基本一致：
我们乐于在心理上成为不幸王子的“心腹”，因为他的忧愁，他的眼泪，他的弱点，似乎使他的生活地位更接近了我们的生活地位……如果我们对悲剧中的人物产生了同情，并不是因为他们是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人。（博马舍：《论严肃戏剧》。）
总而言之，在启蒙主义者们看来，不是某种高贵地位的人才能入戏，恰恰相反，只有当这些“高贵人物”有了一颗普通人的心，有了一副能与普通人交流的情感，才能入戏并取得情感效果。
对于王公贵胄要不要写出普通情感的问题在今天已显得非常简单明了，但在创作实践中，情感的普通化和普遍化仍是一个常常遇到的课题。
戏剧家有责任把作品情感变成一种能被广大观众亲近和理解的情感，使之有可能在剧场中实现，在观众心灵中实现。这在具体的艺术实践中，就需要防止“偏情”和“矫情”。
所谓“偏情”，是指情感形态过于偏陷于生活的一隅，很难被一隅之外的观众所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏爱，在生活中是存在的，却不适宜于在剧场中让千万正常的观众体验。若要使它们以一种正面情感呈之舞台，就要理清剧中人产生嗜好和偏爱的最基本的理由和逻辑，使普通观众产生情感趋近。
所谓“矫情”，是指某种情感的超浓度状态使它失去了足够的内在依据，很难使人产生感应。我们在艺术创作领域经常可以看到，观众正开始为舞台上那位主角叫好，可是不知怎么一来，这位主角生了重病坚持不去看医生，或者为了一件并不急迫的事情硬去闯一条危险的夜路，或者竟然为了一个没有多少感情基础可言、又失踪多年的恋爱对象，死守十年、二十年不结婚……这一来，多数观众就无法理解了，共鸣也就无从谈起。
一种既非“偏情”，亦非“矫情”的恰当情感，如果在展开过程中失去了收纵的限度，也仍然会失去观众的共鸣。
收纵的限度凭什么来掌握？凭对观众情感火候的谨慎预测。当戏剧家学会了表达情感的基本方法之后，往往会单方面地呼风唤雨，向观众进行情感倾泻。只有那些有经验的老手，才会在预测观众情感火候的基础上，对戏剧情感进行有控制的适度化处理。这方面可以举出的典型例子很多，据说，山西的一出地方戏有这样一个情节：一个青年被冤屈地绑到法场，昏厥了过去，他的未婚妻不顾一切地赶去为他梳头。她的动作，平静而缓慢，甚至还带几分未过门的闺女首次接触男性身体时的羞怯，但观众却很难不为之感动。（参见王朝闻：“意味深长的沉默”，《一以当十》。）这就是以情感控制达到情感共鸣的好例子。
强迫观众共鸣而结果适得其反的例证更多，它们被斯坦尼斯拉夫斯基称之为匠艺式的直线条要求。他说，匠艺式的戏剧家“表现激动近似歇斯底里，表现快活近似放荡无羁，表现神经质近似疯狂发作，表现昏厥近似咽气，表现谦虚近似扭扭捏捏”。（斯坦尼斯拉夫斯基：“匠艺”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）这种表现形态，在斯坦尼斯拉夫斯基看来是由于没有体验，但也可能是有所体验而失去了必要的控制。正如布鲁克所说：“处于激情中的演员已经成了这种激情的奴隶，倘若台词略有微妙的变动而要求表现与之适应的新东西时，他便无法从这种激情中挣脱出来。”（彼得·布鲁克：《即时戏剧》。）这样，当然很难把观众的情感卷进去了，因为他把剧场情感已霸占得太多太猛，观众的情感处于极为被动的状态，很少有插足的余地。
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