为观众的情感让出地盘，是通向共鸣的艺术关键。
根据本书反复申述的思维原则，舞台上一切行为的目的都在于观众席，戏剧情感的呈现当然也是为了引发观众的情感投入；当观众的情感终于被引发起来之后，却没有挪出足够的时间和空间让它流转，它仍然没有存身之地，因此仍然无法存在。在这种情况下，也就没有产生情感共鸣的丝毫可能。
即使是对美好的赞颂和对丑恶的暴露如此简单的情感选择也是同样，一定要留出余地让观众自行去赞颂和憎恨，而不要由艺术家包揽无余。包揽过甚，不仅会使观众的感情失去主动，而且还会产生反效果。例如，就像法国剧作家高乃依所说，舞台上惩处罪犯的手段如果过于残酷，就会使观众觉得太严厉，而引起同情的逆转。近代戏剧史上的第一流作品似乎很少有违背高乃依所说的这种规范的，一般不展示、也不叙述对罪犯要实施什么酷刑。在这一点上，戏剧家不能迁就某些观众的“解恨”要求。实际上，戏剧情节发展到一定的程度，观众已经在情感上对罪犯作出了惩处。
观众的情感恰如一架天平，艺术家对情感的处置并无随心所欲的自由。应该看到，在舞台前面开阔而黝黯的空间中，观众的情感正通过小心翼翼的衡秤而慢慢积聚。只有恭敬地敏感于这个巨大的情感实体的存在，它才有可能给舞台以共鸣。
观众的审美主动性，还明显地表现在理解和想象之中。
爱尔兰剧作家约翰·辛格的剧本《骑马下海的人》写一个渔家老妇人的丈夫、公公和六个儿子一个个被大海夺去生命的悲惨故事。剧本最后，老妇人旁若无人地说：“好，他们都死干净了，那海水再也不会捉弄我什么了，……不管风从南方吹来也好，浪从东方打来也好，从西方打来也好，不管它们打出多么可怕的声音也好，我也不用整夜不睡地哭着、祈祷着了。”这番解脱的言词使观众无限心酸，因为多数观众都能理解这种平静和木然下面隐藏的情感狂澜，都能理解这种情感的人生奥义。
美国剧作家奥尼尔的剧本《毛猿》的最后，在非人的遭遇中历尽沧桑的主人公在动物园里突然感觉到，不会思想的毛猿比自己幸福，正当他打开铁笼放出毛猿想与它一起散步时，毛猿弄伤了他，并且反而把他关进了铁笼。此人临死前在铁笼子里向游客们叫道：“太太们，先生们，向前走一步，瞧瞧这个独一无二的、唯一地道的野毛猿。”这同样会使观众感受到一种悲怆之情，而这种情感中所包含的可供理解和思考的成分更多。
……
然而，人们又进一步发现，观众在这些当口上的理解和思考，并不是为了获得一个简单的概念性结论。概念在审美中占据不了太大的地位，而想象的机制却十分活跃。想象，使审美理解与逻辑理解呈现出了明显的区别。
一 观众渴求理解
审美理解，是一种在感知的基础上探求审美对象内部联系的理性认识活动。
小而言之，戏剧中一切稍具含义的一招一式、一言一语都需要获得观众的理解，萨赛所说的戏剧家所运用的种种“约定俗成”的表现手段，都以观众“能理解”作为前提。大而言之，一切包含着较大人生含义的戏剧作品，更是需要谋求观众的理解。
从单方面看，理解是艺术家对观众的一种要求，一种期待；实际上，这更是观众对艺术家的一种要求，一种期待。理解是观众的义务，也是观众的权利。观众渴求着理解。遗憾的是，许多艺术家常常无视观众的这种渴求，处处唯恐观众不理解，结果就剥夺了观众对理解的享受。
在剧场中，观众只要稍稍获得一点理解的权利，就会感到愉悦。17世纪前期的西班牙戏剧家维迦精细地观察到：“双关语和暧昧的措词在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的含意只有自己一个人懂。”（维迦：《编写喜剧的新艺术》。）只要深入到剧场去考察，就会发现这种现象确实普遍存在。一句直露的打趣固然也能引发一些笑声，但总没有像那些需要略微动一点脑子的巧妙玩笑那样使观众笑得畅快。观众急速地走完了对这个巧妙玩笑的理解过程，由于这个过程是他自己走完的，他一下子显得那样自豪和兴奋，几乎不相信周围的观众也能走完这个过程。他也许是一位学者，一位科学家，平时绝不缺少思索的乐趣，也不存在听懂一句话便傲视他人、沾沾自喜的那种浅薄，但在剧场中他不能不为此而兴奋。因为这是在接受灌输的总体状态下突然出现的要自己去填补的空缺，是在集体审美的情况下无意获得的个人自由。
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