1962年，中国戏剧家曹禺在一次谈话中想给青年剧作者分析一下契诃夫的名剧《海鸥》，以资借鉴学习，但奇怪的是，当曹禺把剧本念到开头，他就很少作什么分析和解释了。在当时留下的谈话稿中，人们只见到曹禺是这样“分析”的：
——又一个停顿!我们想想，这里的停顿该有多少潜台词啊!
——注意，这个停顿用得多么好!所谓含蓄，全在这里。
——这里对生活对人观察得多么仔细啊，写得多好!
——这个“他”字妙极了。
——这些描写，懂戏极了。
——这才是真正的含蓄啊!如果再多说一点，就全露了底，全完了!（参见曹禺：《读剧一得》。）
长于言词的剧作家似乎再也讲不出多少话来了，老是叫观众和读者去“想”，究竟该怎么想，想些什么，却不愿多说。曹禺知道，剧作家留给观众理解的空缺，很难用逻辑语言概括清楚，而只要把剧情背景弄明白，一般观众都能获得理解。没有创作经验的人总是不大珍视、也不大信任观众的理解，因而总是说得太多。
针对这种情况，斯坦尼斯拉夫斯基指出：
新观众期望亲自从诗人和剧院那里得到他们认为重要的或_喜爱的东西。他们不乐意从舞台上像对待小孩似的来教导他们。新观众信任作者和演员，同时也要求他们对自己给予同样的信任。他们不乐意被人认为是愚蠢的。
因此，演员们要是斜视观众并向他们解释那些一看就懂的东西，那对他们就是一种侮辱。
在剧场里翻来覆去解释那些不需要说明的东西，简直令人难以忍受。（斯坦尼斯拉夫斯基：“戏剧”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）
反过来，也有一些戏剧家不考虑观众理解的可能性，不顾及戏剧作为流动性的时间性艺术在演出过程中观众理解的紧迫性，为观众设置了过多、过难的理解题，结果成了审美的障碍。浅而言之，戏曲中典故太多或诗情过于曲折的唱词，话剧中专业性太强的内容，历史剧中过度的历史学知识，侦探剧中难于理清的案情；深而言之，某些史诗剧中超越中等程度观众理解水平的深邃寄托，现代哲理剧中使多数观众茫然不解的象征意蕴……这一些，都造成了审美的隔阂。有的戏剧，观众看戏时不能很好地理解，回家后细读。剧本才体会出来，这就把现场审美中的理解退缩成了阅读理解，是一种审美误置。
20世纪以来，契诃夫、奥尼尔、布莱希特、迪伦马特、尤奈斯库、皮兰德娄等西方戏剧家，都以更强的哲理性要求着观众的理解。他们为了刺激观众的理解机制，运用了不少特殊的艺术手段，都是为了用强硬的办法克服观众在审美理解上的惰性。布莱希特说：“一切都‘不言而喻、自然而然’的时候，人们就会完全放弃理解。”为此他们要中阻顺坡下滑般的惰性审美。
美学家朱光潜在本世纪30年代初曾经写道：
阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇回首流连风景，于是这么丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊!（朱光潜：《谈美》。）
对于现代许多戏剧家来说，他们不仅要劝告观众“慢慢走，欣赏啊”，而且还要观众时时驻足停步，对自己眼前的天地作出更多的理解和思考。
这很容易使人想起中国传统戏曲中“定得住、点得醒”的戏诀。中国戏剧中的“定”，与西方现代戏剧家所采用的故意中断并不相同，大多是指以亮相、单锤等一些停顿办法来调节表演节奏，但是戏曲艺人又把这种“定”与“点得醒”连在一起，表明此间也包含着刺激观众理解的目的。“定”也即是“点”，观众猛地一愕，理解的机制立即快速地发动起来了。
比“定”、“点”更显出艺术腕力的，是整体性逆拗。剧情顺顺当当地发展，观众顺顺当当地跟随，却没有料到，竟在接近结尾之处猛然突转，观众的审美顺势被阻遏，陡然清醒。这种处理方式，很像小说领域的“欧·亨利式的结尾”。美国小说家欧·亨利常常以出人意料的结尾使整篇小说增色，虽然也难免有刻意之嫌，然而他的那几篇成功之作，确实在突转中包藏着较深刻的理性内容。在戏剧、电影、电视作品中为卖弄技巧而在剧作结尾处增加一层出人意料的内容，往往会使观众产生一种被拨弄的感觉；相反，如果从这里开拓出了一个新的理解层次，观众会获得一种特殊的快感。在当代，川剧《巴山秀才》的结尾，是一个比较成功的例子。
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