固定不固定的标准何在？在于是否规格化。规格化了的“情”也就是基本情绪和基本情调，因此，“常情”，实际上已上升到“味”。《舞论》第七章说，“只有常情（固定的情）才得到味的性质”，把这个关系说得很清楚。
显然，“情”既然包括“常情”和“不定的情”两部分，而“常情”这一部分有可能等同于“味”。那么，从总体来说，“情”应比“味”更复杂、更丰富，而“味”则应比“情”更规范、更合条理。
“味”是凭借着什么体现在戏剧之中的呢？这对《舞论》来说是一个更为重要的理论问题。在这里，它又引出了“别情”和“随情”这两个概念。从前后文所阐述的实际意义来看，所谓“别情”，近于我们现代哲学中所言的特殊性、各别性。它是具体的，与业经概括提炼的“味”不同。它又是能体现共同性的，与偶发性的“不定的情”也不同。如果说，“味”以概括的、集中的、共通的面目出现，那么，“别情”就使“味”的具体呈现成为可能。《舞论》第六章说：“所谓味〔有〕什么词义？〔答复〕说：由于〔具有〕可被尝〔味〕的性质。”在释介“别情”时，则反复强调其“被分别表明”的意蕴。这就是说，“味”仅仅处于一种“可被尝”而未能被尝的状态，而“别情”则可将“味”“分别表明”，“味”因“别情”而赋形，“味”产生于“别情”之中。
以“戏剧之味”举例，“滑稽”这一“味”，“产生于不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错话等等别情”；“暴戾”这一“味”，“产生于愤怒、抢劫、责骂、侮辱、诬蔑、攻击〔人〕的言语、残暴、迫害、猜忌等等别情”。
由此我们可以断言，在戏剧中论及“味”和“别情”的关系，指的乃是：戏剧的各种基本情调，产生于一系列纷繁复杂的具体情态之中。
“别情”讲究的是“分别表明”，但是，是否能真正被表明，还得赖仗于一定的手段。这种手段须与“别情”具有同一性，即能按照“别情”的需要取得预期的效果。如果说，“味”的基本情调只有在“别情”中才“被表明”，那么，进一步说，仅仅“表明”还未见得被欣赏者感受到。因此就需要讲究这种“表明”的感受效果了，这就是“随情”这个概念的应运而生。
“随情”注重于手段和效果，是整个体现过程的最后一步。在戏剧中，它主要落实在表演上，因此《舞论》常常用“随情表演”这一复合词汇。如上面所举的“滑稽”一“味”，随情表演为“用唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、脸色、掐腰等等”。《舞论》中对于“别情”和“随情”有过这样一句归结性的话：
意义由别情而取得，由随情及语言和形体和内心的表演而被送达，名为情。
由“别情”而取得意义，由“随情”而送达意义，这个说明表达了《舞论》的一个重要思想，即：任何规范化的戏剧内容，都应该通过个别、具体的事情和感情状态来体现，并由特定的表演手段引起观众的感应而取得效果。
从这个意义上说，《舞论》第六章第三十三节那句曾引起过许多人不同解释的话“味产生于别情、随情和不定的〔情〕的结合”，还是能够理解的。
以上所述，是“味”与“情”的关系的一个方面：“味”依赖于“情”。这个问题的另一个方面，是“情”归附于“味”。
《舞论》指出：“由别情、随情表现出来的，四十九种情，与共同性的品质（德）相结合，〔由此〕出现了〔八〕味。”这就是说，“别情”和“随情”必须提高，以求与共性相扭结，从而进入“味”的规范。
“别情”、“随情”就功用来说是不可或缺的，舍其无以表达“味”；就形态来说是丰富、生动、各别的，有血有肉的，舍其无以使“味”赋形。但是，如不归拢于“味”的麾下，则会处于一种流散状态。因此就要以几种人所共知、特别稳定的“情”来统制、驾驭它们，就像打上几个大桩子。
这样，问题又回到“固定的情”即“常情”之上来，需要由“常情”来充当统制、驾驭那些不甚稳定的“情”的角色，而“常情”也即是“味”。
联系具体的戏剧实践就是，“滑稽”这样的味固然要由“不正常的衣服”、“不正确的谈话”这类“别情”，以及“唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小”这类“随情”来体现，但是反过来，如果离开了“滑稽”这一规范化了的基本情调，那么，衣服、谈话、唇鼻颊眼的动作就失去了归依，就未必有什么意义，至少未必有特定的意义。
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