这中间，传统古都京都对统治者们的熏陶，使他们对古代文化产生浓厚的兴趣。出于经济需要而主动扩大的与中国的贸易，又使宋元传统艺术之风进一步吹拂进来。在这个背景下，日本统治者为文化事业的推进采取了一系列开明有效的措施。其中，室町幕府三代将军足利义满对戏剧家世阿弥的支持是一个极为突出的例子。
一个艺术家有了比较充分的经济保证和比较稳定的社会地位，他就有可能精神焕发地全力投身于艺术的改革和创建工作，这对推进一门综合艺术来说尤其重要。正是在世阿弥手中，“猿乐”艺术成熟、定型，真正大踏步地迈入世界戏剧之林，这就是所谓的“能乐”。
猿乐在向能乐发展的同时，也出现了另一个发展趋向，即演变为喜剧型的科白剧“狂言”。能乐以适合封建武士的艺术口味为目的，多采历史故事，表现了被推翻的皇室时代的贵族艺术与新掌权的武士利益的结合；而狂言，却充分地保持了民间的气息，是一种以幽默、纯朴、浑厚、机敏为基调的庶民艺术。
狂言当然也不纯是社会最底层的劳苦大众的艺术，作为戏剧，也不可避免地要得力于武士们的扶植，但扶植狂言的武士与扶植能乐的武士大不相同，主要是那些与民众生活联系较紧密的下层武士，这就使狂言始终保持着嘲讽、揶揄、针砭、讥诮的健康生命力。
与能乐的严肃正统、文辞雅典考究相对照，狂言不避俗语，追求喜剧效果，戏剧性强烈。
能乐和狂言在十四世纪末成熟，为其后日本其他古典戏剧的涌现和成长开出了一个地盘。
十六世纪中期，说唱文学发展，有一些说书的琵琶法师在民间传说净瑠璃姬的故事中汲取材料，又从琉球传入的三弦琴伴奏的演唱中汲取演唱方法，还从兵库县西宫的木偶艺人夷舁那里汲取木偶戏的表现方式，几经沿革而成木偶净瑠璃剧，受到了广泛欢迎。
与净瑠璃的发展几乎取同一步伐的，是另一个剧种歌舞伎。
十七世纪初，有个来自出云地方（今岛根县东部）名叫阿国的姑娘在京都表演了一种轻佻、新奇的舞蹈，一时传播甚速，十年之间，盛行于几个大城市，称为“歌舞伎”。
初期的歌舞伎以表现嫖妓为主要内容，仗赖色相诱人，一度曾遭禁止，开禁后统治者对演员扮相、表演内容提出了一些限制，特别是只许男演员登台，并要求演员把前顶头发剃光。这种限制，既然从外相上剥夺了演员浅露的吸引力，因此也就激发歌舞伎向更高的艺术境界迈步。于是，歌舞伎结束了以往以舞蹈因素为主的状态，发展成故事性较强的对话剧。
净瑠璃和歌舞伎虽然发展渊源不同，但成为戏剧却在同时——十七世纪八十年代初。这对戏剧家庭中的孪生兄弟，后来也发生了倾轧。木偶戏的表现功能、美学品位毕竟有限，到十八世纪，歌舞伎逐渐压倒了净瑠璃。到了十九世纪的戏剧改良运动中，歌舞伎又经过了一番改革提高，在以后一大批戏剧家的协同努力下，一直盛演不衰，甚至开始搬演外国剧作。在所有日本的古典剧种中，它成了势力最大的强者。
从以上概述可知，所谓日本古典戏剧，大致可分两个时期、四个剧种：十四世纪末成熟的能乐和狂言，十七世纪八十年代初成熟的净瑠璃和歌舞伎。能乐和狂言的戏剧家，最重要的是世阿弥和他的父亲观阿弥。净瑠璃和歌舞伎的剧作家，最重要的是近松门左卫门（1653—1724）。
幽丽柔和的能乐、诙谐讥诮的狂言、激越奇瑰的净瑠璃、艳婉英武的歌舞伎，交相组合，使日本古典戏剧显得十分繁茂。
与欧洲戏剧相比，日本戏剧有着自己的特色。日本戏剧学家河竹登志夫在《戏剧概论》（1978年）一书中指出，日本戏剧有五个方面不同于欧洲的戏剧：
一是“传统的肉体性”，指欧洲戏剧以文学剧本作为代传的主线，同一个剧本在后代可以有不同的演出方式，而日本戏剧连演出方式（演技、舞台构造、舞台装置、音乐、服装、照明等）也代代相传，而且是通过亲裔的人体代代相传，所以叫“传统的肉体性”；
二是欧洲戏剧只有在遥远的古代才与祭祀、宗教性娱乐连在一起，而日本戏剧却保持了这种联系；
三是欧洲戏剧较早地就从歌、舞中游离出来而构成话剧（歌剧、舞剧另行发展），而日本戏剧一直与歌舞融合在一起；
四是日本戏剧比欧洲戏剧更重视听觉、视觉的观赏效果（歌、舞），因此舞台方式更放松自由，即具有所谓“巴罗柯的戏剧性”；
耽美书斋推荐浏览： 余秋雨