印度最重要的立法者摩奴说：
吠陀叫做经典，律书叫做法典，两者在每一方面都超越弥曼差（理智的应用）的视界……再生者（即属于高级种姓的人）若依靠逻辑（因明论）的力量违背这两者，将被逐出上等社会，因为诋毁吠陀者是异教徒。（《摩奴法典》）
逻辑和理智得服从成规。印度的思想家、理论家们就在这样的缝隙中思考着，著述着。由此，我们也就很难责难《舞论》摊出一大堆要演员服从的规格而不作太多论证的生硬态度了。按照经典的格局进行著述，一旦著述成功也就不大容易被别人修正、发展了。这也正与印度停滞的社会状态相呼应。正如印度哲学长期在固定的思想结构中打转一样，《舞论》之后的戏剧学，大体上也没有超越《舞论》的规范，更不要说替代它了。
直到公元十世纪，戏剧学家财胜才又写出一部有影响的著作《十色》。
《十色》中的“色”，与上述“味”、“情”之类一样，是一个由基本义转化来的戏剧术语。“色”的本义是“形象”的意思，转化后指戏剧种类。《十色》一书分为四个部分，目次如下：
第一部分，戏剧的题材结构，论“味”；
第二部分，角色、台词；
第三部分，戏剧种类，即各“色”；
第四部分，集中论“味”。
《十色》基本上承袭了《舞论》的理论核心——“味”，其第二部分，可视为《舞论》提要。区别在于：《舞论》是一部戏剧论，《十色》是一部编剧论；在《十色》中，《舞论》对戏剧的通盘把握已不复存在，《舞论》作者所注重、所擅长的对表演和实际演出事务的阐述已不复存在，而对剧本创作的剖析，倒是更细密、更系统了。
由于《十色》仍然主张以“味”为编剧主体，因此它超越《舞论》之处并不具有根本性。何况，又失却了《舞论》对戏剧各门类融会贯通的气概，所以它的出现仍然不能取代八、九百年前的《舞论》。
按照印度的习惯，《十色》后来又被奉为经典。有着悠久戏剧传统的印度，在戏剧学上终究让人感到寂寞。
继印度《舞论》之后，东方第二个杰出的戏剧学家，当推日本的世阿弥。
在很长的历史时期内，印度与日本的文化交流，是以中国为中转站的，这中间，佛教的流播起了不小的作用。中国在唐代与印度和日本的文化交流，堪称人类文明史上的一大骄傲。如上所述，希腊、罗马、印度之间的文化交流是由金戈铁马、血泊狼烟开路的；唯有古代亚洲的文化往还，无论是黄沙峻岭还是碧波洪涛，都饱蕴着坚贞崇高的诗情。
大约在公元八世纪前期，日本从中国传入了散乐（杂技）。以后逐渐加入一些模拟人物的滑稽表演，九世纪以后成为一种以滑稽为主的杂艺，十三世纪以后歌舞的成分大大增加。这些被通称为“猿乐”的杂艺、歌舞，主要是用来参加农村的祭神活动的，还不能称之为戏剧，但却是戏剧的源发之处。
戏剧从祭神的歌舞表演发端，这是希腊、印度、日本一致的。
十四世纪的日本社会一直处于动乱争纷的浪潮之中，地方封建割据势力和封建皇室之间你追我逐、此起彼伏，直到十四世纪后期才逐渐一统于室町幕府之手。
就在这时，戏剧成长的条件成熟了。
首先，由于工商业的发展、城市作坊的出现，手工业者和商人各自组织成行会，名曰“座”，拥有制造和贩卖的特权。它们的出现进一步促进了集市的繁荣，也使民间的祭神礼祖活动的规格提高了，竟然也形成了与工商之“座”相呼应的一些专业性“猿乐”表演团体，同样称之为“座”。这种“座”，一般以属于同一祖先神的当地居民为单位。什么事情，一有专业团体，往往就须刮目相看，“猿乐”的质量与以前处于流散、临时状态时相比有了长足的进步。
其次，室町幕府掌权全国之后，新的社会矛盾代替了过去靠着对峙鼎立而联结起来的关系，传统文化有了新的发展动力。正如文化史家所说：“在这种情况下，丧失了指导精神的室町武家，只好勉强从文化方面来夸示自己的优越性。幕府重新抬出了皇室的宗教性的权威，将军被称为公方……传统到处得到了复活。这个时期的文化，从足利义满的北山时期到足利义政的东山时期，达到了顶峰。枯淡的水墨画、静寂的佗茶、清纯闲素的生花、龙安寺的石庭，以及银阁寺闲雅的庭园等等，就是这个时期有代表性的文化。”（西乡信纲等：《日本文学史》）
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