“艳情”的有感应效果的表演：眼的灵活，眉的挑动，行动，戏弄，甜蜜的姿态等等。其中相思部分的表演应是：忧郁、困乏、疑惧、嫉妒、疲劳、忧虑、焦灼、睡意、梦、嗔怪、疾病、疯狂、痴呆、死亡等等。
“艳情”中所不应有的表演：恐怖、懒散、凶猛、厌恶。
“艳情”表演中最容易与其他基本情调混淆之处，是在“相思”部分，因为“艳情”中的“相思”表演不容易与“悲悯”这一基本情调区别开来。区别是：相思中的悲苦有“相对性质”，而悲悯中的悲苦则有“绝对性质”；相思起于焦灼与忧虑，悲悯起于受诅咒的困苦、灾难、与所爱的人分离、丧失财富、杀戮、监禁等。
再来看第二个基本情调——“滑稽”。《舞论》对这一基本情调的阐述最为详细，可见喜剧因素在古代印度戏剧中曾处于何等的地位、受到怎样的重视。
“滑稽”的灵魂：笑。
“滑稽”的定义有二。其一：由于颠倒的妆饰，不正常的行为、谈话和服装，不正常的形体动作而发笑；其二：因为以不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装使人发笑。
“滑稽”可分两类：角色自己笑，角色使他人笑。
“滑稽”的具体体现：不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错误等等。
“滑稽”的有感应效果的表演：唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、掐腰等等。
“滑稽”的偶发性表演：伪装、懒惰、散漫、贪睡、梦、失眠、嫉妒等等。
对“滑稽”的灵魂——笑的解析：笑有六种，即微笑、喜笑、欢笑、冷笑、大笑、狂笑。上等、中等、下等人各占二种。
上等人的笑：
微笑——端庄的笑，两颊微微开展，带有优美的眼角传情，不露牙齿；
喜笑——颜面和眼睛都开放，两颊也开展，稍微露出牙齿。
中等人的笑：
欢笑——紧缩眼睛和两颊，带有声音，甜蜜，合乎时机，有欢乐的脸色；
冷笑——鼻孔放开，眼睛斜视，两肩紧缩，头部低垂。
下等人的笑：
大笑——笑得不合时机，而且眼中含泪，两肩和头部抖动起来；
狂笑——眼睛激动又含泪，高声叫喊，两手掩着腰。
……
我们不再引述《舞论》对戏剧的其他基本情调的分析了，从上面这些内容我们已经可以窥视它所制定的舞台表演程式是怎么一回事了。十分清晰，却不免刻板；十分具体，却不免琐碎；十分实用，却不免武断。邃密的观察、机智的剖视、丰富的生活经验和舞台经验，一切的一切，都凝固在一个框架之中。令人赞许的准确和引人发笑的偏狭，各参其半。
《舞论》要求让“别情”、“随情”紧紧地围绕着规范化的基本情调，这种“围绕”，包括根据基本情调来塑造自身的意思。上举种种表演，不仅在内容上表现了特定的基本情调，而且在方式上也受了刻板划分的浸染，基本情调的规范化终于落实为表演技巧的程式化。这种程式犹如一种符号，值得肯定之处在于它们毕竟是或一情调的直接反映，表演方式和所表演内容的连接线比较明晰。怵目的缺点是规定得太死、太具体，把活生生的表演艺术创造看成了一堆表情、动作的符号堆砌。
《舞论》强调戏剧效果的“送达”，而送达的工具则是各种表情符号。罗马的贺拉斯也十分强调戏剧作品对观众的感应，但他的“送达”工具则是：
你要我哭，首先你自己得感觉悲痛，这样，……你的不幸才使我伤心……（《诗艺》）
贺拉斯没有、也不会给演员规定一系列的表情规范，而《舞论》则对演员没有太多的内心要求，两方面的对比非常鲜明。
此处很难简单化地判别孰高孰低：依着贺拉斯，活是活了，但也可能使许多中下水准的演员无所适从；依着《舞论》，表情也有了，情调也有了，但很可能看不到在演员身上活起来的角色的灵魂。
然而无论如何，作为戏剧活动家，《舞论》作者对于表情动作的研究是贺拉斯他们所不及的。贺拉斯分析人生各个阶段的特征，实际上是一种可供剧作参考的早期的社会心理学的分析，而《舞论》把这一切完全落实在表情上，而且落实在提供给舞台再现的表情细部透视上，那就是一种地地道道的戏剧学的分析。从这一点而论，《舞论》比《诗艺》更戏剧化。
《舞论》中提出来的一系列程式，实际上是一种要求戏剧家们遵守的经典性规格。支撑着它们的理论规范“情”、“味”等等，也是以天神颁发的经典概念的形态出现的。在阐述这些规格和内容的时候，固然也有逻辑联结，但却用不着逻辑论证以表明它们自身的合理性，这就与以亚里士多德为代表的希腊理论家们不太一样了。
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