故事中的这两个部分是可以彼此印证，互相说明的：“故事”为哲学提供了实例，而“哲学”表述则赋予了故事以更普泛的意义。而实际上，我们可以说“哲学”是“故事”的一个部分，反过来说也同样成立，通过阿伯特的死，两个部分融为一体。
博尔赫斯的早期小说，如《世界性的丑事》，主要是通过一个个清晰、单纯的故事来表述他的哲学观念，随着《曲径分岔的花园》的出现，作者开始尝试在故事中插入另外一些因素，从而使文体变得更加繁复，这些被插入的因素涉及到哲学、历史学、语言学、诡辩术、宗教史和地理学等等。而在《阿莱夫》《赫尔伯特·奎因作品分析》《一个无可奈何的奇迹》等小说中，博尔赫斯尝试用学术论文的方式写小说。由此观之，在作者一生的创作中，有一个逐渐远离的淡化故事的总体趋向，尽管这样一个趋向并不能覆盖所有的事实——作者晚年仍然没有放弃写作单纯故事的癖好。关于这一点，我们在作者的诗歌写作中也能找到同样的例证。在诗歌中，尤其是《布宜诺斯艾里斯的热情》，博尔赫斯让我们看到了作者在小说和文学论文中被过滤掉的激情，但随着《圣马丁扎记簿》的问世，博尔赫斯的创作变得冷静了许多，而在《另一个、同一个》、《博物馆》等诗集中，博尔赫斯的书卷气和思辩性则变得更加浓郁。
1969年，作者在几本早期诗集的再版序言中，明确地对早期诗歌的伤感，雕饰和忧郁作了批评性回顾：“那时候，我寻求日落，城市外围的陋巷，和忧伤，如今我寻求黎明，都市和宁静”，“一个作家的命运是奇怪的，起初，他是巴洛克式的——炫耀的巴洛克式——多年以后，他会得到的，假如吉星高照的话，不是在其中毫无一物的简洁，而是一种谦逊而隐蔽的繁复”。
关于博尔赫斯的成就，似乎有两种说法，在诗人的眼中，博尔赫斯的诗歌是最值得珍视的，叙事性小说本来就不值一提；而小说家则相反，他们认为“短篇小说”的写作体现了博尔赫斯艺术的伟大成就，也奠定了他在文学史上的地位，但在我看来，这种分辨并不重要，无论是诗歌，还是小说，在写作过程中都具有一种向学术论文过渡的倾向，也就是说，他在骨子里也许既不是一个惠特曼式的抒情诗人，也不是一个卡夫卡式的小说家，而是一个卢克莱修式的感知命运偶然性，并加以审慎表述的散文作者，一个切斯特顿那样的幻想者。
在博尔赫斯看来，全部科学、历史学和社会学所建立起来的空间宇宙都是不真实的，他要另外建立一个宇宙，书籍和幻想是构建它的基本材料。时间是这个宇宙唯一的魔法师和主宰。现实科学和历史学貌似能够解释作为人的一切，但唯独不能解释人的命运。从这个意义上说，博尔赫斯的小说，的确是超政治、超道德的。甚至像厄普代克所描述的那样，是超人类的。但我认为，博尔赫斯的写作并不是一个全新的思想体系，尽管他提供了全新的叙事方法。他把歌德、荷马、列夫托尔斯泰、塞万提斯、普鲁斯特等人的创作的一部分内容推向了极端。就一个文学写作者的基本使命而言，他与上述这些人没有很大的差别，或者说没有差别。博尔赫斯与人类写作史的联系也不见得比那些人更不紧密，
文学，用托马斯·曼的话来说，是对现实的神圣的超越的象征。甚至，这种超越本身也是日常经验的一个部分。中国儒家在指责道家的超道德、超经验时，也许了这样一个基本的前提，儒家学说在某种意义上也是超道德、超经验的，否则的话，孔子也不会有“知天命”的说法了。只不过有一些作家通过描述现实来使现实出现裂缝，从而敞开那些为我们的惰性和迟钝，为日常生活逻辑所遮盖的真实，另一些人则直接写作寓言——博尔赫斯就是这样一个作家。如果说博尔赫斯有什么特别，我觉得最重要的是，他的隐喻及其方式基本上不是以现实生活为材料，而是选择了书籍，如果说博尔赫斯有一点神秘和难以理解也仅仅是因为我们在面对博尔赫斯的隐喻时，缺乏那么一点知识基础和背景。他的文体纷繁复杂，技巧深邃老练，但他的语言还是相当清晰的，甚至带有古典主义的含蓄和优雅。，没有对现实的超越，文学就不会存在。没有游戏，利禄的膨胀就会令人窒息。
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