从现在看，上世纪七十年代我的画风经历了一个巨大的转变。我走过的道路就像由宋到元的中国绘画，从原先画师们的写实与具象，改变为文人一己的抒情与写意。我的画不再是给人看的了，而是个人郁结着的心性的一种排遣。实际上，它与我的秘密写作的内心是一致的，只不过绘画多是借景生情，比赤裸裸的白纸黑字更安全罢了。
当然，在“文革”中没有绝对的安全，我们还被通知看了一次“黑画展”呢。画展上记忆最清楚的是黄永玉先生的《猫头鹰》，一眼睁一眼闭，被解释为仇视社会。
我这些幽暗的、迷惘的、凄凉的、缭乱的画无处发表，不能展览，它只是一种自我的慰藉，但它一直陪伴着我，成为那个时代我的一部分。因为它是艺术，再忧伤也是美的，我享受着它们。一次，天降大雪，半夜偏偏炉火灭了，却没有木柴把炉火重新点燃。我和妻子两人在冰窖一般的小屋里，紧紧拥在一起，互相给予生命必需的温暖，转天就画了一幅《北山双鸟图》并题一首小诗：
北山有双鸟，
老林风雪时。
日日长依依，
天寒竟不知。
以后，每当怀念这段苦寒的日子，我就会再画这样一幅图，取名《老夫老妻》。
这就是我那个时代的琴棋书画和艺术家的生活了。
那是一个太奇特的时代，所有成名的作家艺术家和文化精英都被打倒，都在受苦受难，与世隔绝，而且自1966年之后就再无消息。而另一些尚且无名的艺术家们都在社会底层和人间的皱褶里，不被人知，无人关注，他们反而很自在地活在自己喜爱的文学与艺术里，自得其乐，比如我们。
在这个精神贫瘠的时代——无论是物质还是精神的贫瘠——朋友都是一种必需。朋友是相互的需要与给予，也是一种精神的支撑。那时候，不仅古今断绝，中外更隔绝，“文革”要的是开天辟地，它必须排斥一些原有的精神权威与文化历史。在这个文化绝对空白的世界里，如果一个朋友给你讲塞尚、马蒂斯或神奇的毕加索，讲这些艺术的天外天和奇人奇事，如果在另一个朋友那里你看到一本画册，里面使用的绘画语言从未见过……你饥渴的胃一定会大张四开，如同要吞进一顿大餐美餐。
这期间读的书
因此说，我们向往的精神内容，只有从朋友那里可以得到。
于是，我们自由地往来，到彼此的家里谈文论画，随时聚一聚，只要不碰政治就没有危险。
我们都很穷。每月发工资前的三天常常由于弹尽粮绝，需要向邻居借点银子，工资下来即刻送还，以确保以后还能再借。因此都不会到朋友家去蹭饭，我们之间是单纯的精神交往。如果谁弄来一本好画集就骑着车跑去拿给别人看；谁看了一本好书，心里装满感受，就去找朋友聊。没有好书好画，聚在一起聊来聊去也能勾出来好的话题。
1971年的我一贫如洗，衣服的肘部破了，妻子给补了补丁，我却常常感觉自己是个“富翁”
最有吸引力的沙龙式聊天的地方是在东亚毛织厂后边的李文珍先生家。每次去先生家总有客人，时而有他的画友，更常去的是些年轻的习画的学生，有些年轻人现在已是出色的画家了。李文珍先生画后期印象派，完全不合时宜；早在“文革”前画坛就被苏联的现实主义统治。他一直被排斥在外，常年甘于寂寞地坚持自己的画，并在十六中学（耀华中学）教美术，不断把一个个有才华的学生送到了中央美术学院和中央工艺美院，他被艺术教育界公认具有高超的发现人才的眼光和培养人才的手段。我则更喜欢先生画中那种独特与另类的品位。他无论对艺术还是对生活的看法都与众不同，这从每次在他家聊天时都能听到，只要认真去品一品他的话都会有所收获。那些听似平常的话，里边却有骨头有肉。比如一次扯到一位设法取得了江青在天津的红人王曼恬赏识的画家时，他所说的一句话叫我受用至今——
“艺术是目的，不是工具。”
再一位吸引我的是钢琴家延年。延年的钢琴给我以激情的美与震撼力。他一头卷发，眼睛深陷，感情外在，性格有点古怪，是个混血儿。听说他父亲是俄国人，但谁也没见过，也不知他跟谁学的钢琴。他随母亲住在山西路北端一所摇摇欲坠的小楼的二层，没有工作，贫穷至极，冬天的床上只有两条毛磨光的毯子。他好像经常处在饥饿状态，每次到我家见到食物就会疯狂地往嘴里塞，但他弹李斯特的第二和第六时会更疯狂，他手指的力量奇大。可是他那外国人的模样，使他在“文革”前就被音乐界排斥。我和他走在路上时，他很少抬起头，怕人看到他那张“外国脸”。一次他来做客，街道代表就忽然闯进来问他是谁，以为我在搞“里通外国”的反革命勾当。那时，只要我们想听他弹琴，他就把我们带到墙子河北边四川路的一座空楼里，从大门摸着黑进去一直爬到二楼。他掏出一把钥匙打开，走进一个很大的房间，空空的像抄过家，地上有不少乱七八糟的碎片与破纸，只孤零零摆着一架黑色的立式钢琴，不知这是谁的家，谁的琴，问他也不说。延年从包里掏出个空瓶子，出去弄回来一瓶热水暖暖手，坐下来静一静，双手忽然鸟儿一样地落在琴键上。神奇的声音在琴音轰鸣，隐身在琴箱里的音乐大师全活了起来。一支支曲子让我们饥渴的心灵如沐甘泉，一直弹到我们尽兴、满足——他也尽兴和满足，才起身合上琴盖。我们走出楼，在四川路的街灯下与他拥抱分手。这是那个时期非常难忘与珍稀的艺术享受了。
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