妻子洗衣用的搓板
年轻的父亲与没长大的儿子常常是一对伙伴
四川路上这间美妙与神秘的琴室，我只去过六七次。后来他不再领我们去了，大概那房子有变故了。再一次听到他弹琴是“文革”末期在书法家辛一夫先生家，辛先生家有一架破旧的德国琴。延年那天弹了一曲李斯特《匈牙利狂想曲》。他弹得很强劲，有种桀骜不驯的气质，让我听得五体流畅，此后就再没见到他，与他的联系没有任何原因地中断了。人们对他的去向说法不一，有人说逃出国了，有人说被抓了，八十年代听人说他去俄罗斯找他爸爸去了。在我与他曾经的交往中，他从不谈他自己，有一次我想对他“刨根问底”，他说：“朗费罗（这是他给我起的洋名字），别问我，这样会对你好。”对于我，他好像是“上帝”派来专为我弹琴、抚慰我心灵的，我对他一无所知，但他活生生的人与琴声却留在我“文革”的生活里。这个人的才气被那个时代浪费了。
“文革”期间我画过一幅《北山双鸟图》。那十年我的生活情感都在其间
十年中，我们一直凭着天性以这种方式生活。我们之所以没有被“文革”宰割，是因为我们活在自己的心灵里，我们对文化的敬畏始终还在，唯美主义还在，虽然我们在生活底层，但我们的艺术生活是自我的，纯粹的，精神至上。在每次返还查抄物资时，我和同昭最关心的是有没有昔日有价值的艺术品与人生遗物。而十年中每次迁居都给我们带来一次机遇，使我们得以用审美想象和有限的艺术品来打扮我们的生存空间。当时我就写过一句纪伯伦式的话：
“不管在任何地方都让美成为胜利者。”
这也是1985年我写中篇小说《感谢生活》时要表达的东西。
1972年以后，社会生活像大海，上层风狂浪急，底层舒缓不惊。被“文革”冻结的书画社的老业务出现了缓解，原先做古典临摹的老关系户外贸工艺品出口公司又找上门来，开始是试着来，像踩冰过河。他们最先拿来投石问路的是让我们画鸭蛋（彩蛋）。我们以前没有画过鸭蛋，蛋壳不容易画，如同画瓷器，不是画在平面上，是画在圆圆的凸面上，必须悬笔立腕，笔锋随着弧面转动。我们书画社确实有些能人，很快就把这技术掌握了，所画鸭蛋十分精美。同昭在双黄蛋上画的《百子图》和《百蝶图》在波兰波兹南手工艺品展览上还得了大奖。可是要恢复传统绘画必须得到上级同意。我就把这些彩蛋拿到区文化系统革委会，说这不是“四旧”，是出口工艺品，国家外汇需要。主管这事的干部问有没有“帝王将相，才子佳人”，我说：“只是些山山水水、花鸟鱼虫，婴戏图上的人物都是古代劳动人民的小孩。”还说，“全是出口，没有内销。要毒害也去害外国人。”这才同意了。
1968年我自绘在睦南道58号家居生活的景象
于是，车间内的圆盘机拆了，塑料印花业务结了。画案重新支起来，久别重逢的笔墨丹青也摆上来，大家像回到家那么高兴，纷纷把自己阔别已久与擅长的形象画到雪白的鸭蛋壳上。
此时我感到，这与我在家里画的那种“伤感的水墨”已是完全不同的两种画。一种是绘画，一种是手艺。“文革”使我明白了绘画的本质。尽管我的画仅仅属于个人，但它从属于一己和自由的心灵。
“文革”期间我总共搬了六次家，所有搬家都是被迫的。所以我自嘲为老鼠搬家，还有一句：老鼠过街，人人喊打。
先是结婚，家里没房，自父母家搬到松竹里2号，跟着又迁到睦南道58号后院。我喜欢这个私密性强的独家小院，关上门，自成一统，别人看不见我们的生活。夏天里种上丝瓜葫芦，再用竹竿支个棚架，待到枝蔓爬满，绿叶重重，葫芦丝瓜有姿有态地垂吊下来，大鸡小鸡在下边一跑，我便从中放个板凳坐坐，饶有意趣地尝到瓜棚豆架的味道。到了冬天，墙壁单薄，门框和窗框都是铁的，窗玻璃比纸只厚一点点，室内外变得一样冷。我们用玻璃罐子养了两条小金鱼，白天上班时熄了炉火，下班回来玻璃罐里的水就冻实了，小鱼被冻在冰块中间，一动不动，却还瞪大眼惊奇地望着我。我们的屋子太小了，烟囱短，留不住热气，于是想出个法子，把烟囱组装成拉管长号的样子，先在屋里做一个折返，再伸出窗外，这样便能使热气尽量散发在屋里。到了三九天气，尽管外檐下垂挂的一排冰挂有一尺多长，室中却温暖如春。西北风起来，冰挂会发出奇异的声响，我称它是我们的排箫。我们最喜欢清晨窗玻璃上冻结的冰花，光亮而奇异，引发我们的幻想……所以，我把这个静谧的小院视作我们小小的港湾，它给我们一种安全感。我对妻子说：“咱们一辈子都住在这里吧。”
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