但是，正是在这里，我走错了第一步。
《渡口》描写一个革命小将划行渡船时，勇擒一个暗藏杀器的阶级敌人，这是一部典型的突出敌我矛盾、宣扬阶级斗争的戏剧。它与我真实的思想立场完全相悖。我为什么会扭曲自己来改编这样的“作品”？
是我无所事事、太无聊了？还是因为渴望尝到一种“成功”，哪怕是一种虚假的“成功”，而让自己的文字染上了历史的污泥浊水？我当时没有这种自觉，而是糊里糊涂地这样做了，并接连写了几本类似这样的东西。
虽然《渡口》根本算不上文学写作，更谈不上是创作，但如果一开始动笔心灵就被扭曲了，进入文学创作后就会陷得更深。
一次关于义和团的话题使我与李定兴交谈甚笃。义和团运动的发生地和高潮都在天津，它带着强烈的天津地域的气质，中西精神文化在天津这里的冲突极具思辨的价值，此外还有众多历史人物与历史事件，以及宗教意义上的神秘色彩，都叫我们的谈兴愈来愈浓。有时我们一直聊到出版社下班之后楼里都没人了。于是，我们给自己提议写一部关于义和团的小说。这个想法一出来使我们很兴奋很激动，因为我俩当时都没出版过小说。
还有一个原因是，如果这小说写得好，是很有可能出版的。那时，义和团是少有的不在“文革”禁区之内的历史题材。大概因为它爱国、反清灭洋、农民革命，最能体现“人民创造历史”的思想。那时唯一可以出版的历史小说《李自成》不就是写农民革命的吗？李自成最后还当上了皇帝呢，义和团自始至终都是老百姓。能出版厚厚的一部小说对于我很具诱惑，况且不是写现实，而是写历史，写现实的阶级斗争我是断断不会写的。可是我没有想到，只要去写当时能够发表出来的东西，就必须用“文革”思维来构思作品，而一旦思维不是自己的，而是“文革”的，我就被异化了。
我们决定合作一部长篇小说。由于两人都没写过长篇，先各写一个中篇试试，然后再看看以哪个中篇为基础来写成长篇。定兴决定写义和团首领张德成率领“乾字团”由静海直入津门、出生入死闯入紫竹林租界的故事，取名《天下第一团》。我写《刘十九》，我钦佩这个著名的年轻义和团的首领，果敢、刚烈、神出鬼没，最后被当地教民谋杀后腌在咸菜缸里，死时只有十九岁。我想写一部托尔斯泰的《哈泽·穆拉特》那样的小说，写一个性格怪异、独来独往的民间英雄。虽然我没出版过小说，但几年来我读过大量的名著，特别是我在完全自我封闭的秘密写作中积累了很多经验，我很想通过这部小说试一试暗自磨砺的刀剑，露一露峥嵘。
几个月后我们各自的中篇都写好了，我的《刘十九》写了六万字。两人交换看过，决定以他的《天下第一团》为基础，因为张德成是义和团总首领，这样可以正面打开整个历史画卷。由于我的文笔更有小说色彩，所以由我来执笔写第一稿，小说提纲和情节人物两人研究。
我们将所有能找到的资料全搜罗起来，同时跑到老城内外做广泛的田野调查。尽管当时义和团已过去七十年，但各种传说依然留在民间的记忆里，连天下第一团坛口的遗址还在北城内的小宜门口。我在粮店后街调查到几位八九十岁的老人，他们少年时参加过义和团，犹然清晰记得义和团的一些细节，甚至还能背诵揭帖上的歌谣。这期间我好像一头栽入时光隧道里，七十年前的历史画面全在想象中复活了，文献资料也全活了。听说姚雪垠先生写《李自成》时使用几千张卡片来梳理资料，这是学者做研究的办法。我不行，我全凭感受和记忆。
小说愈写体量愈大，就必须查阅更多的资料文献。最费琢磨的是怎样使用资料，怎样把握当时的社会矛盾。这就会碰到不能违背的“文革”的意识形态与思想戒律，比如：义和团“扶清”不能写，坛口法事不能写，刀枪不入不能写，玉和聂士成保卫津城不能写，义和团英雄的谬误不能写等等。最可怕的是，这些意识形态的禁区并没有人告诉我们，我却已经自觉或不自觉地用这些红线要求自己了。我在主动地削足适履。于是，历史的真实与人物的真实就在这里打折扣了。
《义和拳》的手稿
人物在我脑袋里是一个样，落到纸上变成另一个样。写作时，我努力让人物生动起来，实际上是让他们戴着脸谱地演起戏来。有时，觉得笔不在我心手里；可有时，我也会在某些空间里偶有发挥，从而获得写作的快感。我会端着稿本念给同昭听。那时，我还不知道一位收藏家的那句名言：
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