但是为什么在苏荷？又为什么这个时候发生？
四十年前的纽约，就算已自战后取代了巴黎而成为西方前卫艺术中心，也没有巴黎那样悠久的文化艺术传统。更何况，四十年前的苏荷，也绝不是蒙马特。60年代的苏荷，如果不是一片废墟，也极其荒凉无比。存在了上百年的轻工业区，因战后纽约的经济社会变化而没落。它当时非但没有“苏荷”这个大名，甚至于连正式名称都没有，只是笼统的意大利小区一部分，或曼哈顿下城两处摩天大楼集中地之间的“峡谷”（the valley），或因其密集的工业铸铁建筑（发生火灾，无可挽救），而被消防人员称之为“百亩地狱”（Hell's Hundred Acres）。
曼哈顿闹市中一片荒原。没有商户，没有餐厅夜总会，没有生命。酒吧的话，也就那么一两家，而且绝不是你可以和情人约会的那种。难怪市政府一度几乎把这一带铲平，修一条曼哈顿下城高速公路。
但是，天时地利人和。就在这个生死未卜的关键时刻，纽约一小批寻找廉价工作空间的艺术家，发现了这里一幢幢又高又大、空无一人的厂房（lofts）。问题是，这一带属于政府划定的工业区，不得居住。但是法律归法律，每月一百多美元房租即可占有五千平方尺高大空间，对这批挣扎中创作的艺术家来说，太具有吸引力了。就这样一个接一个，这批双重前卫——艺术前卫加开拓前卫——还是偷偷地搬进来了。垃圾要偷偷地倒，晚上灯光不可外露。
不知不觉，这个百亩地狱变成了一个渐渐引起艺术界注意，但完全非法居留的艺术家殖民地。
有了这个既成事实，市政府也就顺水推舟，做了一个聪明漂亮的决定，改写了都市区域法，规定艺术家，但只能是艺术家，可以在此居住创作。不少大楼门前于是出现了一个个小牌，“Artists-in-Residence”，意指“内住艺术家”。它不单表示艺术家可在里面合法居住，而且提醒消防人员，救火先救人。
街头表演，苏荷
这还不算，市府官僚又灵机一动，为了行政方便而套用伦敦真正的Soho区，而将这片位于好斯顿街（Houston）以南的二十几个街段，取名为“好斯顿之南”（South of Houston，简称SoHo）。从此，“苏荷”上了地图。
60年代差不多是波普艺术取代了抽象表现主义而成为艺术又一新潮的时刻。苏荷不但刚好配合普艺的兴起，并且因而逐渐取代了上城57街多年的艺术大本营，成为这个新潮的中心。
苏荷这段期间给外地艺术家的感觉是，这里有机会、有活力、有同志。这里可以观摩试验。这里是前卫。
这也正是为什么早期来自台湾的艺术家选择了苏荷，而那些先去了法国的台湾艺术家，则因巴黎学运动乱，生活困难，同时也可能已风闻纽约出现了苏荷这个新气象，才来纽约去闯他们的艺术江湖。
1972年，我因工作由洛杉矶来到纽约，才开始经验苏荷，也开始接触到纽约这最早一批台湾来的艺术家。
我先暂住苏荷以北的“诺荷”（NoHo）陈昭宏家。他当时刚从巴黎来到纽约，娶了我的外甥女，并放弃建筑而投入艺术创作。
70年代初的纽约华人艺术家为数不多，只有一小圈人。只要你参加过他们一两次展出，或他们一两次聚会，你差不多可以碰到全部人马。是在这种场合，我与当年师大同学韩湘宁和廖修平再度相逢。
这较早一批在苏荷一带定居创作的先驱，可以说是殊途同归。像韩湘宁、庄喆、马浩、姚庆章、黄志超、秦松、李茂宗、曾富美、柯锡杰、李小镜他们，直接从台湾来到纽约。而如夏阳、江贤二、廖修平、谢里法、陈昭宏、钟庆煌等人，却绕道巴黎。朱礼银纽约土生土长；费明杰来自香港；刁德谦、丁雄泉、梅常、蔡文颖，则远在50年代或更早即直接从内地，或经香港来到纽约。
但除了这些绘画雕塑摄影家之外，还有不少其他领域创作者在此奋斗，像江青、叶清、徐克、陈学同、林怀民。而当时内地艺术家尚未登场。
总之，苏荷有点像是来自各地华人艺术家的梁山泊，就算他们未曾想到要搞艺术革命，这批英雄好汉也至少设法站在前辈巨人的肩膀上，寻找新的艺术方向。
几乎每个艺术家都在苏荷及其附近找到了宽大无比的工作空间，都乐意向外地来者打开他们的画室之门。而无论远近访客，非但不抱怨多半要爬几乎笔直的五层楼梯才能登堂入室，反而觉得不去爬这要命的五层楼梯，不算是尝到了苏荷艺术家的生活。
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