“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。"
鲁迅这些对于文艺和政治的关系、文艺如何服务于政治的见解，在今天，对于我们也还有深刻的启发作用，而他的作品，则提供了文艺如何服务于革命的政治的典范。他的题材范围非常广阔，他的表现方式是多种多样的。他的小说数量不多，然而展示了当时社会各阶级各阶层形形色色的人物，刻划了这些人物的精神面貌，他的深刻的思想是和他所塑造的生动的形象密切结合的。他的杂文的天地则更为广阔，古今中外，宇宙之博大，蝇蚋之微小，兼包并蓄，然而或直接或间接，都为革命服务，都为文化革命之扩大与深入累积了资源，都给年青的革命的一代提供了丰富的营养。
鲁迅在谈到他自己的创作时，曾经说到某些外国古典作家对于他的影响；这种影响在他早期的短篇小说里，依稀可见。但《狂人日记》不但寄托更为深远，而风度、气派，依然源出本土，非同移植。他说自己开始创作之际，"所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品"。此则不但是自谦之辞，同时也是坦白地告诉我们：取人之长，以丰富自己的血肉，不但可能，而且是必要的。至于继承和发展本国的优秀传统，鲁迅曾屡次强调，而他的作品便是他身体力行的证据。鲁迅在继承和发展旧传统方面，目光四射，取精用宏，不限于我国古典文学，亦且旁涉其他姊妹艺术，例如在《我怎么做篇小说来》（一九三三年）中，他说过这样的话：
“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的。"
他的著名的《拿来主义》，形象地说明了他对于古今中外文学艺术优秀遗产所抱的态度。他说：
“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！
…………
没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。"（《拿来主义》）
他反对保守，反对故步自封。他提倡有分析有批判地创造性地继承古今中外一切文学艺术的优秀传统，起目的则是为了推陈出新。他说：
“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作篇中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，撇去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会类乎牛羊的。"（《论"旧形式的采用"》）
正因为他重视"拿来主义"，他把大半精力付给了翻译和介绍外国的进步文学艺术。而且，在国民党反动统治的白色恐怖之下，翻译和传播革命文艺理论和苏联的社会主义现实主义文学的工作，有它极其巨大的政治意义。他曾把这种工作比喻为希腊神话中的普罗美修士从天上窃火给人间，是“偷运军火给起义的奴隶"。整理我国古代文化遗产的工作，也几乎和他的创作活动相始终。今年即将开始出版的《鲁迅辑录古籍丛编》三大卷，便是其中的一部分。（他所搜集的古代艺术遗产，如石刻画像等，今后也将系统地进行整理和出版。）
“拿来主义"对于鲁迅作品的独特风格的形成，无疑地是起了重要作用的。即以驱使笔墨的技法而言，鲁迅的文学语言同我国古典文学（文言的和白话的）作品有其一脉相通之处，然而又是完全新的文学语言。在这些新的因素中（例如句法和章法），依稀可见外来的影响，然而又确是中国旗派，确是民族形式——当然，这在我国民族形式的历史上展开了新的一页。无论是他的小说、杂文、题词、乃至书信，一眼看去，便有他的个人风格迎面扑来。这种风格，可以意会，难以言传，如果要勉强作概括的说明，我打算用这样一句话：洗炼，峭拔而又幽默。
但是，统一的独特的风格只是鲁迅作品的一面。在另一方面，鲁迅作品的艺术意境却又是多种多样的。举例而言：金刚怒目的《狂人日记》不同于谈言微中的《端午节》，含泪微笑的《在酒楼上》亦有别于沉痛控诉的《祝福》。《风波》借大时代中农村日常生活的片段，指出了教育农民问题之极端重要，在幽默的笔墨后面跳跃著作者的深思忧虑和热烈期待。《涓生的手记》则如万丈深渊，表面澄静、寂寞，百无聊赖，但透过此表面，则龙蛇变幻，跃然可见；这是通过一对青年男女概括了当时的不满于现状、正待洒开大步、别寻出路，而又思想上矛盾重重的广大知识青年的精神状态的。
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